BodyGabor.hu
nyelvi preferencia: Hu ✔ | En
filmvilág logo a Filmvilág jóvoltából
böngéssz a FILMVILÁG archivumában

Ipari rituálé és nyelvi mítosz

Beszélgetés Bódy Gáborral

Kovács András Bálint
Filmvilág folyóirat 1983/06 10-13. old.

Bódy Gábor, aki nemrég fejezte be harmadik játékfilmjét a Kutya éji dala címmel, immár több mint egy éve Nyugat-Berlinben tanít az ottani filmfőiskolán. Bódy nemcsak a filmkészítés gyakorlatával, hanem annak elméletével is intenzíven foglalkozik. 1980-ban szemináriumot tartott az ELTE bölcsészkarán a filmi tagoláselméletről. Új filmje elkészülésének alkalmából arra kértük meg, beszéljen alkotómódszerének elméleti alapjairól.

 

– Mit tanít Nyugat-Berlinben?

– A szerződésem három részből áll. Egy elméleti és egy gyakorlati szemináriumot vezetek, és ennek kapcsán egy jegyzetet is írok. A szeminárium címe: Die kreative Sprache der Kinematografie, a kinematográfia kreatív nyelve. Az anyag lényegében ugyanaz, mint amit itt, az egyetemen is előadtam. A különbség annyi, hogy először is szűk körrel, a szakmába készülő szakemberekkel foglalkozom, másodszor az elméletet egy produkciós szeminárium is kiegészíti. A címben azért szerepel a „kinematográfia” szó, mert minden – jelenleg létező és elképzelhető – mozgóképi kifejezésformára igyekszem kiterjeszteni felfogásomat. A mozgóképnek mint nyelvnek a megközelítéséről van szó.

– Az elmélet, amit tanít, miként kapcsolódik filmkészítői gyakorlatához? A gyakorlatból leszűrt elméleti tapasztalatokról vagy tisztán elméleti megfontolásokról van szó?

Tulajdonképpen ez tisztán elmélet, de a praktikus tapasztalataimmal állandóan korrigálom és kiegészítem. És ez a lényeges szempont benne. Amikor filmet csinálok, akkor nem gondolkodom elméletileg, de van egy alapvető elméleti elképzelésem arról, hogy mi az a közeg, amivel dolgozom, s hogyan szokásos felhasználni, és azon kívül milyen módokon használható még fel. Talán a háttérből ez is befolyásolja filmkészítésemet. A filmkészítés gyakorlata azonban olyan gyorsan változik, és annyira meghatározott különféle elmélet-idegen tényezők által, hogy a teoretikus megfontolások közvetlenül csak ritkán mehetnek át a gyakorlatba. Egyes kísérleti etűdjeimben, például amiket a Balázs Béla Stúdióban csináltam, az elmélet már nyersebben megnyilvánulhatott. De ha játékfilmet forgatok, ha a televíziónak dolgozom, mindkét esetben megrendelésről van szó. Még ha én találom is ki, hogy mit akarok csinálni, a megrendelést el kell érnem, aminek feltétele a kinematografikus nyelvnek már specifikus alkalmazása. Valaki lehet jó „alkalmazott” mindenféle elméleti elgondolás nélkül, sőt esetleg még zavarhatják is az elméleti elgondolások.

– Ebben az esetben tehát csak bizonyos igényeknek kell megfelelni, amihez nem szükséges feltétlenül az elméleti megfontolás?

– Hát igen, bár az igazság az, hogy akiket a filmszakmában úgy tartunk számon, mint akik egyetemes kulturális értékeket hoztak létre, azok többnyire tudatosan is, elméletileg is megfogalmazták elképzeléseiket. És ha nem írták is le, könnyen kimutatható munkásságukban valamilyen konzisztens felfogás arról, hogy mi is az, amit csinálnak. De nehéz is elképzelni bármilyen tevékenységet a nélkül a tudat nélkül, ami arra vonatkozik.

Akkor nevezhetjük experimentalizmusnak azt a módszert, ahol az elméleti megfontolások a művészi forma létrehozatalában meghatározó szerepet játszanak?

– Az experimentalizmus, mivel annyiféle értelemben használták, talán már hasznavehetetlen fogalom. Az experimentalizmus, azaz a kísérletezés szükségszerűen kell hogy valamilyen kapcsolatot tartson a kinematográfia nyelvi felfogásával, mert a kísérlet mindig valami még nem ismertnek, a film esetében a filmnyelv határainak a feszegetése. Elméletem elsősorban az általános nyelvészet eredményeire támaszkodik, ezért sokak számára távolinak tűnhet. Mégis úgy érzem, hogy néhány szóban beszélnem kell róla.

A filmmel való kísérletezés több módon is elképzelhető. Szorítkozhat a kísérlet arra a jelenségtömbre, amit valóságnak szoktunk nevezni, szóval ami mint audiovizuális bázis a filmkészítés számára adott. Tehát lehet valaki azáltal újszerű, hogy ebből a jelenségtömegből valami olyasmit szúr ki, láttat meg, amit eddig még senki. Vagy amit nem szokásos, esetleg tabu felvenni. Lehet valaki olyan értelemben experimentalista, hogy magának az eszköznek az új lehetőségeivel próbálkozik. Itt a kifejezés filmi eszközeire gondolok. Esetleg sem az eszközhasználatban, sem az audiovizuális bázis terjedelmében nem mutat újdonságot, de ahogy az eszköz a bázist artikulálja, abban fedezhetünk fel valami újat. Végül lehet, hogy magának a filmkészítésnek és -nézésnek a rituáléját fogják fel kísérletnek, tehát másképpen. Természetesen az újszerűségnek ezek a variációi gyakran kombinálódnak. De hogyha összevetjük őket az általános nyelvészetből ismert régi vizsgálati szempontokkal, mit látunk? Az eszköz és az artikulációs formák közötti vonatkozások megfeleltethetők a szintaxisnak. A felvételi lehetőségként megnyilvánuló audiovizuális bázis és az artikulációs formák vonatkozási rendszere megfeleltethető a szemantikának. Az egész pedig vizsgálható közös pragmatikai szempontból, amely egyben a rituális gyakorlatról is felvilágosít. Tehát mindenfajta experimentalizmus, túl a közvetlen benyomáson, egy nyelvelmélet alapján értékelhető igazán. Ahogy az igazi experimentalizmus akarva-akaratlan sem más, mint a nyelven végzett munka. Minthogy újszerű vonásokat pedig olykor a hagyományos koncepciójú filmek is kidolgoznak, ezek valódi értékeléséhez is nélkülözhetetlen a filmnek mint nyelvnek a megközelítése.

– Ha minden művészi kísérletezés experimentalizmus, akkor mi az experimentális művészet jelentése?

– Az „experimentális művészet” kifejezés, mint ahogy a „művészi kísérlet” is értelmetlen. Mindkettő jellegzetes szószaporítás. Viszont lehet beszélni művészetről és experimentalizmusról külön. Ez utóbbi egyébként történeti fogalom: a húszas és a hatvanas-hetvenes évek filmi jelenségeire vonatkozik. Olyan filmeket foglaltak össze ezen a néven, amelyek a filmmel mint médiummal tudatosan kísérleteztek, megpróbálták ezt a kísérletezést önálló formává tenni, leszakadni az ipari rituálé mellékkörülményeiről. A kísérletezés a játékfilmek esetében sohasem lehetett olyan radikális. Vannak játékfilmek, melyekbe átszűrődik ez, például lehet, hogy az én filmjeim ilyenek, de a kettőt tényleg nem célszerű összekeverni. Mégis van azonban valamilyen kapcsolat a kettő között, amennyiben az experimentális film épp a kinematografikus kifejezést tágítja, egyáltalán tudatosítja ennek a sajátosságait. A kísérleti filmekben felhalmozódott tapasztalat és szemlélet biztos, hogy átsugárzik a játékfilmekbe is, különösen azokba, amelyek ezt az ipart a művészet közelébe emelik. Tudniillik a mozifilm tradíciójában sokkal erősebb az, ami nem a saját nyelvében gyökerezik. Itt is megindult egyfajta kísérletezés, főleg a narratív tradíció megújítására, de ez csak nagyon lassan halad előre amiatt, hogy a film végül is gazdasági vállalkozás, amelynek meg kell térülnie. Az experimentalizmus eleve a mozin kívül jött létre, és nem irányult soha a mozi meghódítására. A két szféra között a nyelv a közvetítő elem, úgy, ahogy a költészet is a nyelven keresztül termékenyíti meg a hétköznapi beszédet, de még a kabarét is. Sok fogalmunk éppen a költészetből gyűrűzött át a beszédünkbe, fogalmak között új kapcsolatok jöttek létre, és ezeket mindenki használja is. És minél inkább tudatosodott a költészetnek ez a feladata, annál inkább ezoterikussá vált. Ugyanakkor a szemléletmód átmegy a hétköznapi beszédmódba is. A kinematográfiai nyelv esetében az experimentalizmus olyan, mint a költészet a verbális nyelvben a hétköznapi beszédhez képest. Ahogy Jakobson is annak a beszédnek tulajdonított poétikai funkciót, ahol az üzenet elsősorban önmagára irányul, az experimentális filmnél is éppen erről van szó.

– Készített filmet Nyugat-Berlinben?

– Legutóbb itthon forgattam filmet, a Kutya éji dalát. Szinte afféle „ingázó munkásként” jártam Magyarországra. Tavaly Nyugat-Berlinben, amikor egy fél évig ösztöndíjasként voltam ott, kaptam egy hónapra egy videoberendezést és egy minimális költségvetést, és akkor elkezdtem ismerkedni ezzel a médiummal.

– Az így leszűrt tapasztalatait fel tudja használni a filmkészítésnél is?

– Szerintem az egész játékfilmkészítés húsz év leforgása alatt átáll az elektronikus médiumra. A videó ki fogja szorítani a filmet. Úgy értem, az elektronikus képátviteli mód fogja kiszorítani a hagyományos fotokémiai módszert. Egyébként sokkal olcsóbb is, mint a hagyományos, ami most különösen lényeges szempont.

Egy filmet azonban nemcsak a technikával lehet olcsóbbá tenni, hanem egyfajta tudatos jelhasználattal is. Én például nem kötődöm annyira konkrét képekhez, hanem inkább a kifejezésen gondolkozom, és a képeket úgy választom ki, ahogy az ember a mondanivalójához a szavakat válogatja. Igyekszem pontosan mondani, amit akarok, de nem arra törekszem, hogy feltétlenül egy bizonyos szót mondjak ki. Ha véletlenül megtiltanák az „asztal” szó használatát, mert nagyon drága, akkor valaki, aki egy asztalról akar írni egy novellát, nem tudná szándékát véghezvinni, vagy csak nagyon drágán. De ha valaki ezt körül tudja írni anélkül, hogy a szót kimondaná, akkor máris pénzt nyert vele, és elérte célját.

– Ez mit jelent a gyakorlatban? Egy film ötletéből mi van meg először, például a Kutya éji dala esetében miből indult ki?

– Egy úgynevezett mai filmet akartam csinálni. Mindig is úgy gondoltam, hogy a filmnek szoros kötődése van a jelenhez, és amikor elkezdtem foglalkozni a filmmel, akkor is az volt a véleményem, hogy az úgynevezett mai filmek az érdekesek. Időközben azon kaptam magam, hogy eltelt tíz év, csináltam néhány experimentális filmet, két játékfilmet, a televíziónak néhány színdarabot, és eltekintve a legelső filmemtől, A Harmadiktól, tulajdonképpen nem csináltam egyetlen olyan filmet sem, ami közvetlenül abból a bázisból indulna ki, ami „ma” körülvesz. Kizárólag ebből a lelkiismeret-furdalásból indult ki az egész film. Csaplár Vilmos Szociográfia című írása végre megindította a fantáziámat.

– Mi érdekelte a témában?

– A hétköznapiság titkai, a társadalmi felszínt becsatornázó búvópatakok finom érzékeltetése, tehát nem is annyira a téma, mint az a szemléletmód, ahogy Csaplár a magyar falu irodalmilag agyonsematizált képét helyreigazítja. Az élet azokból a raszterekből, amelyeket az elmúlt évszázad eszmei csatározásai ráerőltetnének, feltétlenül kibújik. Szinte mindenki mást csinál, mint amit elvárnánk tőle. A község két ideológusa pedig, a pap és a volt tanácselnök, unalmában egymással szórakozik. Ezt a motívumot nagyon valószerűnek és a film számára jól megragadhatónak éreztem. Hozzávettem néhány figurát, szituációt a saját ismeretségi körömből, egymástól látszatra távol eső, mégis ugyanabban a társadalomban élő alakokat, s megpróbáltam segítségükkel filmmé szőni a jelen időnek ezt a szövetét.

– A film, ha jól tudom, tipikusan „dokumentarista” módszerrel készült. Nemcsak az alapanyag volt „valódi”, de a szituációkat is a szereplők hozták létre, a dialógusok sem voltak előre leírva, és a szereplők jó része is a saját nevén szerepelt. Hogyan lesz mégis egy „dokumentarista” módszerrel készült film ennyire más, mint az úgynevezett „dokumentarista” filmek?

– Valóban, a templomi beszéd kivételével, amelyet Erdélyi Sándor, a film konzultánsa írt, a dialógusok nem voltak leírva, és a szereplők is egy-két kivétellel önmagukat alakították. A különbség, ha egyetlen mondatban kellene válaszolni, ebben a bizonyos jeltudatosságban van. Tehát abban, hogy a dolgokat nem közvetlenül, hanem jelentésviszonyaikon keresztül szemléljük. Szerintem ami közvetlenül megjelenik, az nem maga a valóság, hanem annak csak tükröződése. Ha tetszik, ily módon maga a valóság is stilizált bizonyos értelemben. A valóságban különböző stílusok rakódnak egymásra. Azok a filmek, amelyeket különbözőeknek tartanak az én filmjeimtől, talán abban mások, hogy ezt a tükröződést valahogy ténylegesnek és homogénnek tekintik. Ugyanakkor kényszer alatt is állnak, hogy ezt egy narratív tradícióba beillesszék, mert be akarják vinni a moziba, ezért ezekben is vannak mesterségesen kreált elemek. A különbség az, hogy míg ők kényszerből viszik bele a mesterséges elemeket, én abból a felismerésből, hogy megpróbálom megmozgatni a felszínen mozgó jelentésrétegeket, mert a dolgokat eleve bizonyos jelentésviszonyok hordozóinak tekintem. Nem akarom feleleveníteni a vitát dokumentaristák és experimentalisták között, főleg, mert ennek a filmnek az elkészítését éppen a Társulás Stúdió tette lehetővé...

– Lehet, hogy még sincs akkora különbség a kétfajta módszer között?

– Szerintem nincs, és a létező különbségeket nem tartom végzeteseknek. Mindkét esetben egyfajta jelértelmezésről van szó. A látásmódbeli különbséget egy példával tudnám legjobban illusztrálni. Tarr Béla Szabadgyalog című filmjével kapcsolatban mondanám el szívesen a benyomásaimat, mert tudom, hogy ő nem érti félre. Amikor megmutatta nekem az anyagot, amely még nem volt „finomra vágva”, olyan volt, akár egy kézirat, ahogy az ember elsőre megírja. Ebben az állapotában egy nagyon érdekes dolgot láttam meg benne. Ha úgy vesszük, hihetetlenül experimentális film volt. Mintha egymásra vetítettek volna két filmet, úgy, hogy az ember mind a kettőt látta egyszerre, és még nem lehetett tudni, hogy melyik irányba fog alakulni végül az anyag. Látunk egyszer egy történetet, amit eljátszanak, utána látunk egy másik filmet, ami arról szól, hogy a szereplőknek azt mondják, hogy játsszák el azt, amit magukról gondolnak, és ezt lefényképezik. Ez a része olyan, mint egy álom (egy rémálom, mert minden forgatás kényszer). A szereplők álmodják magukról a valóságot, álmaik egymásba folynak és elvegyülnek a rendező álmaival. Az egész nagyon hasonlít a valóságra, de mégsem az, akár Joyce Finnegans Wake-jében... Vagy olyan, mint egy pszichodráma. Valaki elképzeli, hogy mit tenne valahol, és ezt eljátssza, és ez álomszerűen kapcsolódik az előző réteghez. Akkor én azt mondtam, hogy ebből az anyagból két film vágható. Az egyik az, amiből egy történet lesz, a másik pedig ez az álom, amit a szereplők magukról álmodnak. Mármost ebben az úgynevezett dokumentarista módszerben ez az, amit eldöntetlennek érzek (mindjárt hozzáteszem, hogy nagy érdeme az irányzatnak, hogy a probléma egyáltalán a felszínre került, pedig ez a kérdés ott lappang minden konvenció mélyén): hogy az ember mit fogad el jelentősnek egy filmben? A fiktív réteget, amit a rendező egy történet kapcsán gondol, vagy pedig azt a tény-nyomréteget, ami a fikciónak a realizálása közben felszabadul. Az, hogy a jelzéseknek melyik állományát izolálja és nyomatékosítja – határozza meg, hogy milyen dramaturgiát használ az ember. Szerintem a dokumentaristák filmjeit is experimentálisnak lehetne nevezni, hogyha ezt a dolgot tudatosítanák, és ezzel a második réteggel foglalkoznának.

– Miért jó, ha valamit experimentálisnak nevezhetünk?

– Épp azért, amiért az „úttörő”, a „pionír” szót rendszerint elismerően használjuk.

– Az előbbiekre visszatérve: mindez azt jelenti, hogy ezekben a filmekben hol az lesz érdekes, hogy az amatőr szereplők, illetve azok, akik saját életüket játsszák, hogyan mutatják ezt be, és ez hogyan tükröződik a filmen, hol pedig ez teljesen elvész, és magára a történetre koncentrálnak, elővéve a hagyományos dramaturgiai fogásokat, amivel a figyelmet egészen más irányba terelik?

– Pontosan. Tehát először azt kéne tisztázni, hogy mit látunk a filmen. Beke László művészettörténész barátommal a múltkor épp arról beszélgettem, hogy az emberek egészen mást látnak a televízióban, mint amit elképzelnek azok, akik a műsorokat csinálják. Annak tisztázásához, hogy mit látunk a képernyőn vagy a vásznon, szükséges egy elmélet, és a filmnek mint nyelvnek az elmélete éppen ezt a kérdést tudná tisztázni. Alapvető annak eldöntése, hogy mi az valójában, ami a filmen van: egy történetet látunk-e, ahol a történet összefüggéseit kell figyelnünk, vagy egy dialógussorozatot, ahol azt kell figyelnünk, hogy mit mondanak, avagy látunk bizonyos szereplőket, és arra kell figyelnünk, hogy mekkora a lábuk vagy a kezük. Ezt szét kell tudni választani. Ha egy filmben történetet akarnak előadni szereplőkkel, akkor jó színészeket kell választani. Olyan színészeket, akik mint szereplők érdekesek. Arról is lehetne gondolkodni, hogy egy szereplő mitől érdekes, ő is nyilván bizonyos jelentésvonatkozásokat sűrít magába.

– Erről jut eszembe: miért saját magára osztotta filmjének egyik főszerepét?

– Úgy éreztem, hogy én hitelesen tudom eljátszani ezt a szerepet.

– Éspedig miért?

– Az egész szereposztás úgyszólván előbb volt meg, mint a történet. Éltem a forgatókönyvi kötetlenség előnyeivel, és a szereplőket úgy választottam ki, hogy eleve különböző jelentésvonatkozásokat sűrítsenek magukba, hogy azután ezeknek a kibontása generálja a történetet. Érdekes, hogy a figurák a retorikában is a jelentéssűrítést, az átvitelt, illetve az elvonatkoztatást szolgálják. A filmemben megjelenő figurák egyike-másika szociológiai értelemben is fedi a szerepét, például Grandpierre Attila a csillagászét, vagy az anyáét Méhes Marietta. Másoknál, mint Derzsi János katonatisztjénél, Fekete András ex-funkcionáriusánál vagy az én ál-papomnál morális, indulati áttételről van szó. Amikor a helyszíni szemlék során a helyiek megismertettek a mátrai ál-pap történetével, rögtön elhatároztam, hogy keresztezem a csaplári motívummal. Így a szerep megszabadul a szociológiai nehézkedéstől, elkerülhetővé válik, hogy bárki a papság és a kommunisták viszonyának dokumentációját keresse a filmben. És kinyílt a horizont egy elvontabb síkra, a lelki élet síkjára. Mármost ebben a mezőben a papok, funkcionáriusok, művészek, értelmiségiek szerepe sokkal közelebb esik egymáshoz, mintha a szociológiai funkcióikra tagolva látjuk őket. Egy hivatásos szellemiségről van szó, amely önmagát jelöli egy szerepre, s melyről nem tudjuk, a társadalom milyen mértékben igényli. Úgy éreztem, hogy én a saját úgynevezett művészi tévelygéseim, önigazolási törekvéseim talaján állva mélyebben ki tudom bontani ezt a figurát, mint egy színész, aki biztosabb a feladatában, az utánzásban, s akit esetleg elcsábítanak a szerep külsőségei. Azonkívül a szakmához közelállók ismerik a színészegyeztetésből adódó nehézségeket. Én pedig a szó szoros értelmében kézenfekvő voltam, mindenféle egyeztetési gond nélkül...



filmvilág logo böngéssz a FILMVILÁG folyóirat archívumában ! ♥ :)