BodyGabor.hu
nyelvi preferencia: Hu ✔ | En
filmvilág logo a Filmvilág jóvoltából
böngéssz a FILMVILÁG archivumában

Kiállítás a magyar kísérleti film történetéről

film/művészet

Hegyi Lóránd
Filmvilág folyóirat 1983/07 09-13. old.

Fontos és izgalmas kiállítást láthatott a fővárosi közönség 1983. március elejétől április végéig a Budapest kiállítóteremben. Úttörő vállalkozásnak tekinthető ez az impozáns bemutató, melyen itthon alig ismert alkotók műveit állították ki egy rendkívül átgondolt koncepció alapján. Peternák Miklós és Lorányi Judit rendezők a húszas évektől a legfrissebb kortárs törekvésekig követték nyomon a hazai kísérleti film útját. A kiállítást szakszerű, informatív katalógus magyarázta; a kiállítóterem falain pedig fontos szövegekkel, idézetekkel, gondosan megfogalmazott minitanulmányokkal találkozott a néző. A rendezők rendkívül sikeresen oldották meg mind a kiállítást, mind pedig a nagy segítséget nyújtó katalógus összeállítását. Mindezzel nem egyszerűen a művészettörténészek munkáját akarom dicsérni, hanem azt kívánom kifejezni, hogy a nagyközönség teljes mértékben „beavatottá” válhatott, mert kezében tarthatott egy hasznos, áttekinthető katalógust – melyből a teoretikus igényű történeti rendezés alapelvei is kiderültek –, s élvezettel tanulmányozhatott egy izgalmas, élményszerűen elrendezett kiállítást – mely következetesen vezette a nézőt, miközben az egyes művek önértékét is megpróbálta megőrizni.

 

*

 

A „kísérleti film” kategóriája egy meglehetősen tág jelenségcsoport megnevezésére szolgál. Ez a tágasság ugyanakkor bizonyos alaptulajdonságokat és szemléleti mozzanatokat mindvégig megőrizni látszik: egyrészt a film és a mindenkori avantgarde képzőművészet (valamint zene és irodalom) szoros kapcsolatát; másrészt a film „önreflexiós”, önmagát kutató, önmaga szerkezeti és közéleti lehetőségeit vizsgáló magába fordulását; harmadrészt pedig a legszélsőségesebb és legelfogulatlanabb „kísérletező kedvet”, merészséget, amivel önnön eszközeihez nyúl, önmaga technikai, szemléleti, kommunikációs, művészi konvencióit megújítja. Ebből ered a kísérleti film provokatív jellege is: gyakran a szokatlan és váratlan rátalálások, valamint a merőben új szempontú megközelítések végletesen szétfeszítik a filmről alkotott felfogásunkat. Ez a merészség és konvenciótagadás természetesen szűkíti a kísérleti film befogadó közönségét, hiszen intellektuális és „szakmai”, illetve képzőművészeti kérdések töltik ki az experimentális filmezés témakörét. A mindenkori „profi” filmezés viszonylag stabilan őrzi a történet, a hős, a kitüntetett személy és helyszín konvencióját; s többnyire egyetlen nézésre áttekinthető, befogadható (és elmesélhető) „film-történet” megalkotása a célja. A kísérleti filmet ezzel szemben a médiumcentrikus szemlélet jellemzi. Ez azt jelenti, hogy a kísérleti film elsősorban a film sajátos, önmagából következő, rejtett és nehezebben megközelíthető „belső problematikájából” indul ki; s a mindenkori képzőművészet intellektuális problémái felől közelít a filmhez, mint sajátos közvetítőrendszerhez. Ez látszatra ellentmondás, hiszen egyfelől „önmagába zárkózást”, önelemző vizsgálódást és metanyelvi problémák megfogalmazását látjuk, másfelől viszont éppen az expanziót, az általános és elvi megközelítést, a művészet legtágabb problémáinak megfogalmazását tapasztaljuk. Úgy gondolom, ez a kettősség éppen az experimentális film termékeny feszültsége, mozgatórugója, belső hajtóereje. S talán ez az a mozzanat, ami olykor hiányzik a „profi” filmből, ahol a kereskedelmi szempontok és a szórakoztató jelleg gyakran az esztétikai koncepció rovására érvényesül. A kísérleti film esetében ez éppen fordítva történik: a vizsgálódó, kutató, demonstráló és önreflexiós problémakör előtérbe kerülése egyértelműen a kereskedelmi és szórakoztató jelleg rovására megy, s a filmet gyakran a „nézhetőség” határaiig viszi el, sőt a „nézhetetlenség” állapotához is elvezetheti. A „nézhetetlenség” természetesen meditatív, szemléleti jellegű: a kísérleti film éppen saját filmszerűségének szélső értékeivel kíván maximális hatást elérni. Célja tehát éppúgy közlés, mint a „profi” filmé, csakhogy nem alárendelt eszközként közöl valamit, hanem önmagának eszközből problémává minősítésével, a filmmédium által való meghatározásaival közöl. S ez ismét visszakapcsolható az előbbi megállapításhoz: ahhoz ugyanis, hogy egyrészt messzemenően leszűkített, másrészt maximálisan kitágított területet ölel fel a kísérleti film. Gondolati lényegét tekintve teljes értékű képzőművészet, amennyiben a képzőművészetben felvetődő kérdésekre kíván választ adni, a maga sajátos médiumának feltárása által. A médiumcentrikus kísérleti filmezés önmaga feltárásával általános gondolati, szemléleti modellek megfogalmazására törekszik, s ebben a törekvésben különféle utakon járhat. Az egyik ilyen út a közvetlenül a maga anyagát elemző „konkrét” film: itt mindenfajta „külső” mozzanat, történet, leképezés stb. háttérbe szorul. A másik út a kvázi-tudományos vizsgálódások, a film kommunikációs képességeinek, „nyelvi” természetének és általános modellek felállításának kutatásai alapján rajzolódik ki. S végül a harmadik út az előző kettő felhasználásával, de a történet, esemény, leképezés, dokumentáció megőrzésével nyílik: itt beszélhetünk a „profi” film és a kísérleti film találkozásáról; illetve egy-egy képzőművészeti esemény, akció, performance dokumentálásáról. Ez utóbbi esetben tulajdonképpen a kísérleti film csupán leképező eszköz – ám ez korántsem jelenti azt, hogy ne tudna új jelentéseket feltárni, éppen a „filmmé válás” folyamata által. Itt kell megjegyeznünk azt is, hogy ez utóbbi filmtípus elsősorban képzőművészek által gyakorolt, hiszen kiindulópontja a képzőművészeti esemény, akció.

 

*

 

A kiállítás történetileg elrendezve mutatta be a magyarországi kísérleti film jelenségeit, de az egyes történeti szakaszokon belül a tipológiai szempontokat is érvényre juttatta. Így rögtön az elején láthattuk Gerő György és Moholy-Nagy László húszas években készült filmjeit, illetve az ezekhez kapcsolódó dokumentumokat és képzőművészeti alkotásokat (mint például Moholy-Nagy Fénytérmodulátorának fotóit). Moholy-Nagy Fényjáték, fekete-fehér-szürke című filmje a fentebb említett tipológia első és harmadik típusába egyaránt beletartozik: egyként vizsgálja a film „nyersanyagát”, konkrét strukturális adottságait, s ugyanakkor egy képzőművészeti alkotás működésének, időben zajló megnyilvánulásának dokumentációja, azaz egy művészeti folyamat leképezése. Gerő György filmjének kiállított képei arról tanúskodnak, hogy a filmmontázs alkalmazásával az asszociációs jelentéskapcsolatok messzemenő kiaknázására és ezáltal a film kommunikatív képességeinek rendkívüli fokozására törekedett a művész.

Gyarmathy Tihamér bemutatott munkái tipikus példák a képzőművészet felől kiinduló kísérleti filmezés vizuális „telítettségére”. Gyarmathy fotógrammból indul ki (a fotógramm technikája önmagában is érdekes a képzőművészet expanziója, hagyományos határain való túljutása, terjeszkedése szempontjából, s mint ilyen, a kísérleti film analógiájaként, „kísérleti fotóként” is felfogható); s a fotógramm manipulálásának időben zajló folyamatait veszi filmszalagra, majd a filmszalagot újabb manipulációknak veti alá. Az így nyert film az „abszolút”, a „tiszta”, a „konkrét” film jellegzetes anyagkutató szemléletét tükrözi. Ezzel a megoldással találkozhattunk Maurer Dóra, Gáyor Tibor, Legéndy Péter, Jeney Zoltán, Vidovszky László, Károlyi Zsigmond és Száva Gyula munkáiban, természetesen rendkívül eltérő konkrét megoldások formájában. Közös azonban a képzőművészeti és zenei kiindulópont; illetve a kísérleti filmnek olyan felfogása, ami elsősorban a film kommunikációs és modellteremtő sajátosságait érvényesíti, s ezeket a képzőművészetben és a zenében érvényes modellekkel veti össze, miközben lemond az illusztratív, narratív, sztori-szerű mozzanatokról. (Ahol pedig ez is belép, mint például Legéndy Péter érdekes és elgondolkoztató Hőképfilmjénél vagy Maurer Dóra Keressük Dózsát című filmjénél, ott a narratív és sztori-mozzanatok áttételesen, konceptuális összefüggésekben, nem pedig közvetlen történetként érvényesülnek. (Nagyon jó kiállítási megoldásnak tartom, hogy az egyes filmek bemutatásakor képzőművészeti alkotásokat, kottákat, vázlatokat is kiállítottak a rendezők, mert így rögtön nyilvánvalóvá válhatott a kísérleti film és a zene, a képzőművészet, a képi koncepció összefüggése.) Legéndy Péter Hőképfilmjének szöveges betétei vagy Tót Endre concept art-ból származó filmterveinek szövegei fontos adalékokkal szolgáltak a kísérleti film szemléletének megértéséhez; de ennél is többről volt szó. Legéndy pontosan fogalmazott, amikor a film és a valóság összefüggéséről beszélt. Nem kisebb kérdésekre keresett választ műveiben, mint „mire vonatkoztatható a művészet?”, „miből táplálkozik a művészet?”, „hol ér véget a művészet?” és „behelyettesíthető-e a művészet?” kérdéseire. Legéndy kísérleti filmje vizuálisan ábrázolt gondolati modell, melyben a film sajátos anyagi folyamatai általános szemléleti modellek mozgó, változó részeiként értelmezhetők, míg a stabil keretek a modellek pontos érvényességére vonatkoznak. A közbeiktatott szövegek verbálisan értelmezik a vizuális folyamatokat. Gáyor Tibor Amfigramma koncepciója és a belőle készített, 1973-as Amfigrammák című film forgatókönyve a nyelvi kérdésfelvetés felől indul el, s célja a képzőművészetben kimunkált rendszerek továbbvitele, azaz a vizuális alakítás és rendszerszervezés kiterjesztése a film felé. Ez ugyanakkor csak a „technikai oldala” Gáyor programjának; szemléleti kérdésekhez jut el, amikor a modern képzőművészet térszervezési problémáinak megoldásához, azaz új plasztikai egységhez érkezik el a film felhasználásával. Ez azért fontos, mert Gáyor nem segédeszköznek tekinti a filmet, hanem elsődleges, kreatív médiumnak. Nem véletlenül jegyzi meg: „a film nem dokumentációs vagy oktató jellegű akar lenni. 1. részében a vizuális konvenciótól elvezet, 2. részében primer képélményt kíván nyújtani.”

A fenti törekvésektől erősen különbözik a hatvanas évek elejétől kialakuló másik vonulat, melynek képviselői a történetet, az elképzelt cselekmények leképezését is beépítik filmjeikbe, s nem a film „nyelvi” kérdéseivel foglalkoznak elsősorban, nem általános modellek felállítására törekednek, s ezzel összefüggésben nem is képzőművészeti kiindulásból közelítenek a filmhez, hanem – Peternák Miklós szavaival – „valamely esemény, történet, előre elgondolt mondandó rögzítésére, elmesélésére, reprodukálására használják.” Novák Márk és Huszárik Zoltán filmjei emocionális tartalmakat is hordoznak, asszociációs jelentéseik történetfoszlányokból is leképezett tárgyias motívumok egymáshoz való kapcsolódásaiból szövődnek. Feltétlenül hangsúlyozni kell itt a kiválasztott motívumok asszociációs tartalmait; valamint a személyesség és az expresszivitás mozzanatát. Szentjóby Tamás Véres film objektje jól mutatja a képzőművészeti kapcsolódást itt is; tartalmilag ugyanakkor másról van szó, mint a „nyelvi” kutatásokat rögzítő, modellező típusú filmek képzőművészeti kapcsolatainál. Szentjóby provokatív tartalmú tárgyat állít elénk, egy valóságos vérben áztatott, valóságos, ám üres filmszalagot, ami a maga brutalitásával kíméletlen gondolati reakciókat vált ki a nézőből (például a film „öncélúságának” kérdéseit, a film kíméletlenségének kérdéseit, a film „igazságtartalmának” a kérdéseit). Az „objekt” tehát „nézhetetlen” film, hiszen nincs rajta semmi – „csak” éppen véres. Szentjóby megelégszik azzal, hogy nem készít filmet, hanem a filmkészítés társadalmiságát bombázza provokatív „tárgyával”. Bódy Gábor kiállított munkái, Dobos Gábor, Najmányi László és Molnár Gergely filmjei egyaránt „sztori-szerű” elemeket foglalnak magukba. Kísérleti jellegük a történet és az elképzelt szituációk filmre vitelének újszerűségében, a kiemelés, hangsúlyozás újszerűségében ragadható meg. Bódy Gábor filmjeit ugyanakkor a részletek (tárgyi kellékek, öltözetek, arcok, történeti utalások stb.) aprólékos és finom, érzékeny kidolgozása is jellemzi; egy-egy tárgynak, környezetnek, kultúrtörténeti utalásnak rendkívül nagy jelentőséget ad ezáltal. Talán ez a dimenzió különbözteti meg a vele sokban rokon felfogású, fentebb említett alkotóktól. S ebből adódik a Peternák által is említett találkozási lehetőség is a „kísérleti” és a „profi” filmes magatartás között.

Külön kell említenünk Hajas Tibor és Erdély Miklós munkáit. Hajas alapvetően az irodalom s a képzőművészet felől közelít a filmhez; valódi és legmeggyőzőbb területe azonban a performance („előadás”) maradt. Míg az itt bemutatott Öndivatbemutató inkább korábbi, konceptuális művészeti problémákhoz kapcsolható, addig a kiállításon sajnálatosan nem szerepelhetett Az éjszaka ékszerei című videofilm; Hajas szuggesztív, nyugtalanító, sötét sejtéseket megtestesítő művészetét méltóbban reprezentálja, mivel a mindenkor bennünket fenyegető negativitás és beláthatatlan döntések elől való – reménytelen – bujkálás, menekülés, „felejtés-kísérletek” és „ornamentális leleplezések” gesztusait tartalmazza. Erdély Miklós anyaginstallációja éppúgy a provokatív képzettársítások erejével hatott, mint Szentjóby Tamás „nézhetetlen” filmje. Erdély az Álommásolatok című 1977-es filmjében a magyar kísérleti film egyik csúcsteljesítményét alkotta meg. A teoretikus írásaiban is sokat hangoztatott montázselv rendkívül intenzív és asszociációgazdag kibontásával nem egyszerűen tágította a film közléstartományát, hanem maximálisan a sokirányú, sok szálon futó, ezernyi mellékmozzanatot is magába foglaló közlést tette központi jelentőségűvé, méghozzá úgy, hogy a film képei teljes mértékben felszívják ezeket a már-már kiszámíthatatlan asszociációs rétegeket. Az emlékezés és a megnevezhetetlen ráérzések, rátalálások sorsalakító szerepe foglalkoztatja. Ezért is fontos volt bemutatni az Időutazás és Az ember nem tökéletes sorozatokat, montázs és kollázs műveket, mert pontosan jelezték Erdély művészetének legfontosabb problémaköreit. Az Időutazás megrendítően szép „emberi helyzetei” az idő rejtélyével és az önmagunk keresésének kiszámíthatatlan, beláthatatlan rádöbbenéseivel telítődnek, s az ember sorsában benne rejlő tragikus egyediséget az önteremtés rejtett küzdelmei által értelmezik.

A kiállítás befejező részében impozáns képet kaphattunk a legfrissebb törekvésekről. Ezekben közös a művészet fokozott szubjektivizálódása, a művész személyiségének és az életrajzi mozzanatoknak az előtérbe állítása, valamint egy markáns antireduktív szemlélet. Szirtes János videóra felvett Múló rosszullét című performance-a, Lévay–Regős–Swierkiewicz közös festés-akciójának lefilmezése, Lábas Zoltán és Nemesi Tivadar Leszedték a tetőt című filmje, Jelenczki István Allegória (Halálkalligráfia) című filmje a meglevő különbségek ellenére is bizonyos közös vonásokat mutatott.

Egyrészt a kiindulópont sokszor egy akció, performance, a művészek személyes részvételével végrehajtott (esztétikai) esemény vagy alkotófolyamat (például festés) dokumentálása. Másrészt a film rendkívül tág és ironikus felfogása, antitechnicista oldalról való megközelítése, gyakran szellemes „helyettesítése” hagyományos műfajokkal (rajz, akvarell, képregény stb., mint az Indigo-csoport munkáin vagy Böröcz–Révész Elveszett filmjeinkből című „ál-filmszalagján”). Az Indigo-csoport Filmrajz-kompozíciói is olyan képzőművészeti alkotások (grafikák, akvarellek, festmények, kollázsok), melyek „kvázi-filmnek” tekinthetők; illetve a film vizuális vázlataként is értelmezhetők.

Feltűnő volt a stílusváltozás, a képi fogalmazás sajátos újszerűsége: az utóbbi egy-két évben a hazai művészetben is megjelentek az „új szubjektivitás”, az „új expresszivitás”, az „új narrativitás”, az „új szenzibilitás” és az „új festőiség”, „új vadság” megnyilvánulásai. Ez a stílusorientáció rendkívül távol áll a hetvenes évek purizmusától és reduktivista formaszemléletétől, illetve elfordul a tisztán konceptuális-intellektuális művészetfelfogástól. Míg azonban Nyugaton ezek a tendenciák (azaz az „új szubjektivitás” és a „transz-avantgarde” kategóriáival összefoglalt jelenségek) erősen technikaellenesek, anti-intellektuálisak, struktúraellenesek, addig nálunk megmaradt az érdeklődés a film és videó médiuma iránt. Azt is meg kell említeni, hogy míg a nyugati „transz-avantgarde” teljesen hátat fordít a reduktivistának tekintett hetvenes éveknek, és egy egészen fiatal, új művészgenerációt hoz felszínre, addig nálunk néhány művész stílusváltásában, néhány korábban is jelentős szerepet játszó alkotó új korszakában ölt testet (Birkás, Károlyi). Az új stílusorientációt jól mutatták Birkás Ákos festményei és a fiatal generáció legújabb művei; mégis, a hazai művészeti fejlődésben kisebb jelentősége van – egyelőre – a „transz-avantgarde” újhullámnak, s különösen letompítva jelenik meg a művészetelméletben és kritikában.

Érdekes problémát vetett fel Galántai György Bélyegfilm koncepciója, amit egy „kvázivetítő” objekt reprezentált. A legjelentősebb hazai „küldemény-művészet” anyagából válogatott bélyegeket Galántai filmként (filmszalagszerűen) kapcsolta össze, s egyben saját többéves munkáját foglalta így össze. A majdani film „előlegezett” modellje egyszerre jelent meg ironikus tárgyként s a tényleges film alapanyagaként.

A magyar kísérleti film pályái tehát több irányba nyitottak a nyolcvanas évek elején.



filmvilág logo böngéssz a FILMVILÁG folyóirat archívumában ! ♥ :)