A film nem avul

Filmvilág folyóirat 1995/10 09-14. old.

1984. december 12-én többórás beszélgetésben fejtette ki Bódy Gábor a film- és videoművészet lehetőségeiről, a mozgóképes gondolkodásmódot inspiráló technikai fejlődésről vallott nézeteit. Az élőbeszéd szenvedélyét megőrzendő az itt közölt részletekből elhagytuk a kérdéseket, s a szövegben csak a legszükségesebb stiláris igazításokkal éltünk. A beszélgetés a rendező egyik maradandó kezdeményezésének, a világ első videóra „írt” kinematografikus kiadványának, az INFERMENTALnak a történetével indul.

– Az Amerikai anzixszal és részben kísérleti filmekkel utaztam. Amszterdamban és Genovában volt 1980-ban, illetve ’81-ben egy-egy kelet-európai kísérletifilm-bemutató; jugoszlávok, lengyelek és magyarok… ennek pontosan utánanézhetsz. (Works and Words; Amsterdam, de Appel, 1979; Il gergo inquieto. Genova, Cinema Ritz, 1980.) Az Amerikai anzixnak váratlan, számomra is váratlan, tényleg világméretű sikere volt. Rengeteg fesztiválon jártam, sokat utazgattam, és természetesen megismerkedtem rengeteg fiatallal. Fiatal emberekkel, akiknek a film tetszett, s akkor látszott – amit úgyis tudott az ember –, hogy van egy világméretű, de eléggé elszigetelt, helyi kultúrákra és helyi szubkultúrákra épülő aktivitás. Egymásról nem nagyon tudnak, és nem létezik számukra csatorna, igazi terep, mert a fesztivál nem az, még arra sem, hogy a művészek találkozzanak egymással, nincs is olyan sok belőle, s még kevésbé alkalmas arra, hogy a közönséggel találkozzanak. A magyarországi helyzet még további elszigeteltséget jelent, de akkor láttam, hogy kint is eléggé elszigeteltek. Az experimentalfilmnek, az underground vagy avantgárd filmnek nagy aurája volt, de nem volt nagyon jó közössége, bemutatási lehetősége. Úgyhogy akkor tudtam – ez a film megmutatta –, hogy ez mint helyi kultúra, szubkultúra létezik, és azt is megmutatta, hogy van egy azonosság, van egy azonos nyelv, amely teljesen spontán fejlődik.

Az INFERMENTAL első fogalmazványát Amerikában írtam, San Franciscóban, de a szó és a név itt, Pesten keletkezett, amikor itt voltak Robakowskiék, Potocka, hat lengyel filmes a Lengyel Kultúra Házában, ott volt Maurer Dóra s még valaki. Persze én mindig mondtam, hogy kellene, milyen jó lenne, s ők rögtön mondták, hogy igen, …s kitaláltuk…először nem INFERMENTAL volt, hanem intermental – (International + experimental), s [Bódy] Verának volt az ötlete, hogy az infermental jobb lenne, mert a fermentál [fogalom] pontosabb. Az a lényege, hogy ezeket az eltaposódó, helyi szubkultúrákban komoly értékeket felszínre hozó, de ott egyből megrekedő dolgokat valahogy összekapcsoljuk. Az ember lássa, milyen kontextusok vannak, miben dolgozik, s hogy a világ másik pontján, ugyanabban az évben valaki (esetleg) hasonló dolgokra jött rá. Tehát megteremteni a kontextust.

Berlinben, amikor megkaptam az ösztöndíjat, mondták, hogy van egy kis költségvetés is, amit el lehet költeni, s akkor mondtam, hogy az egyik feléből csináljuk meg az első kiadást. A másik feléből pedig én magam dolgoztam, videóval – vettem egy kamerát, akkor készült A démon Berlinben…

Az első kiadás elve, a projekt lényege az volt a számomra – amit mindig mondtam Astridnak [Heibach], eredetileg Astriddal szerkesztettük ketten –, hogy megy-e magától, vagy sem. Ez a felismerés, illetve vágy épp azért jött létre, mert ennek a gondolkodás-alkotásmódnak a csatornái nem léteztek, és a mozin belül lehetetlen is volt ezeket megszervezni.

A Filmmakers Co-operatíve nagyobb országokban jól működött: Amerikában, ahol negyven helyen vannak „fejek”, és mindegyiknek van egy kis pénze, lakása, helye, egy mozi, ahol dolgozik – negyven Balázs Béla Stúdió –, ez elég ahhoz, hogy egy életművet felépíts. Minden évben egyet meglátogatsz, levetíted a filmedet, és ott csinálsz valamit – már el is telt a negyven év. Amerikában ezért tudott ez szervesebb kultúrává válni. Európában igazán nem tudott. Németországban valamennyire, Angliában ment egy-két évig, de jöttek a forgalmazási, közönség- és egyéb problémák – hol lehet ezeket megmutatni, vagy hol lehet megnézni egyáltalán? Úgyhogy ez azért inkább könyvekben terjedt, s nagyon szűkké vált. Az első nemzedéknek még meg is felelt, mert valamilyen fajta tartást, erkölcsi és esetleg egyeseknél anyagi sikert is hozott, de akik azután így akartak elkezdeni dolgozni, a második, harmadik nemzedék – számukra egyáltalán nem létezett terep.

Az INFERMENTAL most érkezett el oda, hogy maga a terv meghalt, és a magazin megszületett. Van egy bizonyos automatizmus, hogy magától van, és már nem terv. Elvesztette a tervminőségét, létezik. És ez a lényege… A sikere természetesen új problémákat vet föl, új feladatokat, például azt, hogy mi a forgalmazással se törődtünk olyan nagyon eddig. Viszont ahhoz, hogy megmaradjon, s tényleg rangjában maradjon meg, hogy rang szerint a világ első videomagazinja legyen, nem csak kronológiai értelemben, tovább kell fejlődnie. Hosszú távon ezt én elvileg a videolemezes megoldással tudom elképzelni, technikailag-műszakilag. A videolemez adja meg hosszú távon a megnyugtató hátterét, hogy akadálytalanul, akár nyugat-európai, tőkeorientált piacokon is működni tudjon.

 

 

A videó jövőjéről

 

A videónak mint könyvnek a lehetőségében hiszek. A videoművészet számára is, ha van ilyen, a könyvszerű megjelenést mind a produkció, mind az access – nincs magyar fordítása, hozzáférés, hozzáférhetőség… ez végképp rosszul hangzik – szempontjából fontosnak tartom, s ha a videoművészetről beszélünk, jelenlegi bázisában lényegesnek érzem, hogy hasonlóvá váljon a könyvhöz, jövőbeli fázisában pedig egyértelműen csak így tudom elképzelni. Épp ez a lényege: a készítés oldaláról szabad, írásszerű, szabad, kötetlen alkotás… csak a tartalomra, jelentésre… tartalom és forma, mit tudom én – nem tudom, te mit értesz ezen… szóval arra, hogy az ember valamit akar, valamilyen tartalom kifejezésére törekszik, és másrészről valamilyen formában egy tartalom kifejezésére törekszik. Igyekszem szabatosan fogalmazni… viszont ez teljesen kötetlen. Szóval csak annyi, hogy amit csinál, érdekes legyen, valami legyen benne, s ez sok minden lehet, s hogy ez ugyanúgy szabad. A kinematográfia, videográfia szabadságának határt szab nagyon sok minden. A televízió bizonyos határokat szab, a múzeumi élet alkalmatlan végső soron erre – segíteni tudta, s jó, hogy segíti, amíg nincs jobb –, hogy miért, azt ki lehetne bővebben fejteni, komolyabban, tartalmasabban. Végső soron az egész múzeumi access, mármint a néző hozzájárulása a műhöz, az épülettől kezdve, a várakozástól, hogy egy múzeumban mi várhat rám, az emberek egymáshoz való viszonyáig; ez nem a videóra van kitalálva. Jó, ha egy múzeumnak van videotékája, ahová be lehet ülni, körülbelül olyan jó, mint ha van egy könyvtára, ahová be lehet ülni. Viszont a múzeumok könyvtárába kutatók járnak, nézők nem, és végső soron egy múzeum tárgyra orientált. Megtekinthető tárgyra, ami állandóan ott van, ami nem időben játszódik le, mint a vidotape. Ugyanakkor a videoművészetnek azt az ágát, amely videoinstalláció néven ismert, a múzeumok hivatottak a továbbiakban is ápolni és egyre inkább erre is specializálódnak majd. A videoinstalláció a televíziót mint tárgyat, mint egy helyzetnek egy darabját fogja fel, definiálja, újra beállítja valaminek – ehhez kapcsolódik az egész tükör-szituáció –, vagyis mindenképp tárgyi valamiről van szó, és nem videoszalagról. Most én, mint filmrendező és írdogáló… engem ez annyira mélyen nem érint. Ez egy csatornája, oldala a videoművészetnek, ami lehet, hogy sokáig fog élni, lehet, hogy kimerül – én nem hiszem, hogy nagyon sok fantázia lenne benne, de ha nincs is benne sok, egy darabig létezni tud, s időnként majd feléled. Annyi fantázia van benne, hogy minden ötven évben érdemes egy nagy videoinstalláció-kiállítást csinálni, és lehet számítani rá, hogy minden ötven évben lesz rá elegendő néző és elegendő új gondolat. A technika is fejlődik – de nem tudok elképzelni videoinstallátor-művészt mint foglalkozást. Mint egy Leonardo, csinálhat videoinstallációt is. Most volt egy állítólag nagyon sikeres, nagy videoinstalláció-kiállítás a Stedelijk Múzeumban, ahol Brian Eno volt az egyik kiállító – szóval teljesen világos, hogy valaki zenél, performanceket csinál, meg videoinstallációt is, de erről önmagában, mint művészetről nem lehet beszélni. Hogy az elsők így közelítették meg, más kérdés. Paik se csak installációt csinált, az életműve nagyon is átfogó. Filmszerű videókat éppen úgy csinált, mint zeneszerűeket, egyszerű performance-rögzítéseket – egyszerűen használta az eszközt minden lehetséges módon. (...)

A videomagazinom nem tekintem videoművészetnek, az magazin, amely a videoművészetről is ad tájékoztatást. Amikor azt mondom, hogy a videó művészi felhasználása számára a könyvszerű accesst látom megoldásnak – ez a mai lépés. Más kérdés, hogy a videoművészet bizonyos fajtái az installációhoz jobban kötődnek, amit nem lehet könyvszerűen megközelíteni, hanem csak tárgyszerűen. Ugyanakkor a videó mint anyag… Ilyen módon a videót az írás, a film és ebben az értelemben a kinematográfia felszabadulásának és kiteljesítésének tekintem. Tehát a videoművészet ennek az anyagnak a szabad, nyelvszerű használata, aminek van egy csomó specifikuma, de csak úgy, ahogy a rézkarcnak is van az olajfestéssel szemben. Azonkívül vannak kultikus különbségek, ilyen access-értelemben, hogy mi módon találkozhat az ember valamivel, ami művészi munka, és vannak piaci különbségek, ami már ezeknek a következménye. De végső soron arról van szó, hogy egy bizonyos tengelyen, axison belül a képeknek, zenének, tárgyi jelentéseknek, verbális jelentéseknek teljesen szabad kollaborációjával lehet dolgozni a videón keresztül, s ez nagymértékben individualizálható mind a készítés, mind a hozzáférés folyamatában. Ez a lényeg.

Itt csatlakozik tulajdonképpen, ezáltal csatlakozik a kinematográfia avagy videográfia a kultúra egészében, az összes többi, nagy, létező kultúr-érdeklődési körhöz. Ahogy a fotográfiáról mondják Walter Benjamin óta – idézik ezt a videósok is szívesen –, hogy a többi művészet is megváltozik attól, hogy van, tehát nem azt kell kérdezni, hogy mi a videó – ahogy annak idején sem az volt érdekes, hogy mi a fotográfia –, hanem hogy az összes többi művészet megváltozott a fotográfia óta, és a videónál is ez a helyzet.

A művészeti szituáció elválaszthatatlan valamilyen kultikus helyzettől. Ha belegondolsz, olyan tradicionálisnak és szinte állandónak elismert művészetek, mint mondjuk a színház, nem csak kultuszokból jöttek létre, hanem nagyon rövid, speciális kultuszokban tudtak újra és újra feltámadni. Nem tudom, valaki felvetette-e már azt a gondolatot, hogy a drámairodalom, amely a színháztörténetben jelentős… legalábbis ahogy az iskolában tanuljuk… végül is a görög dráma, az Erzsébet-kori, amiről beszélünk, a francia, Molière, és azután vannak még elszórt megjegyzések közte, hogy ekkor és ekkor is volt még színház… Valóban, ki tudja, hogy volt-e mindig színház? Ezek a korok, ha megnézzük, nem tartottak tovább 2-3 generációnál. Rövid időszakokat fogtak át, s ilyen értelemben nem beszélhetünk arról, hogy színház volt, van, lesz. Ugyanez a regényre is áll egyes irodalmi periódusokban. S a film esetében mi a helyzet? A három generáció most ér a végére, mi már a negyedik generációja vagyunk a filmkészítésnek. Ha az első nagy generációnak a feltalálókat s az első készítőket vesszük, a második az, amelyik az egész nyelv-írás dogot kitalálta, Eizenstein, Griffith stb., s a harmadik az európai játékfilm – tulajdonképpen harmadik generációs filmeseknek tekinthetjük Antonionit, Bergmant, Buñuelt. De nem a szám a fontos, hogy 3, vagy 4, vagy 5. Mindenesetre egy elég komoly dolog lejátszódott, és egyáltalán nincs az sem előírva, hogy a filmnek mint olyannak léteznie kell, és örökké lesz. Az sincs megtiltva, hogy ne támadjon fel és ne érjen meg nagy korszakokat bizonyos helyeken, esetleg két-háromszáz éves szünetekkel – miközben más van, nem film. Ezekről nem lehet mint állandó dolgokról beszélni, hanem mint kultuszokról, amelyek valamilyen médiumhoz – mióta technikai médiumokkal dolgozunk, kifejezetten technikai médiumhoz – kapcsolódnak, valamilyen médiumot használnak, azt artikulálják. A harmadik téma, amiről még lehet beszélni, hogy az emberi tapasztalatokat és az emberi kultúrát milyen módon artikulálják újra. A videó mint új médium új artikulációs lehetőségeket rejt, miközben az eddigieket is valamilyen módon tartalmazza. Kérdés, milyen módon szerveződik köré egy olyan kultusz, amelyik művészetet produkál. Ebből a háromszögből lehet levonni valamilyen konzekvenciát, ha egyáltalán érdemes konzekvenciát levonni. A videó körül különböző kultuszok szerveződtek, először a képzőművészeti avantgárd köréből, más részről az egész performance-kultúra tudta ezt a médiumot használni, s a zenéből is jött sok dolog. Paik is zenészként [közelített], amennyire én látom, miközben egyesített különböző befolyásokat, végső soron Cage-ből és az aleatorikából jött létre. Éppen Paik mondta – nem mintha számítana, hogy mit mond, szereti ő is a legellenkezőbb dolgokat mondani – úgy 10-15 évvel ezelőtt, hogy a videoművészetnek (amit akkor annak neveztek) nincs semmi értelme, vége, s talán ha másfajta emberek jönnek, irodalmárok, művészettörténészek vagy filmesek, majd megint érdekes lesz. Tehát ilyen értelemben sem lehet standard videoművészetről beszélni, ahogy színházról se, filmről se, regényről se. Ez kezdeti túlbuzgóság volt, kapcsolódott az egész a hatvanas évek intellektualizmusához… Most azt mondhatjuk, vannak bizonyos tendenciák, felismerhető, hogy akik most videóval dolgoznak, hogyan dolgoznak. Nagyon erős a művészeti energiákkal készített music cliphez hasonló [felfogás] – mit jelent ez: van kommerciális music clip, amit azért készítenek, mert valaki kiad egy lemezt, s ennek csinálnak, hirdetésszerűen, képi anyagot, hogy jobban el tudják adni a lemezt. Ehhez hasonló műfaj van a videóban, nagyon fontosnak tűnik, feljövőben van: rövid formában zenének, cselekménynek, önbemutatásnak, fogalmaknak az egyensúlyával, egyforma, egyaránt való, egymás melletti használatával valami érdekeset csinálnak. Tudományosan megfogalmazva végső soron úgy is mondhatnád szárazon, hogy a hagyományos médiumoknak, verbalitásnak, képiségnek, zenének szabad, egymást támogató, opponáló, építő, intenzív használata egy rövid, érdekes munkában.

 

 

Újramesélni

 

Vannak azután elbeszélő munkák, amelyeket új narrativitásnak neveztem el. Azt hiszem, én neveztem el, az INFERMENTAL I-ben, mert ott jelent meg először, de azóta látom, hogy lelkesen világszerte használják. Utoljára épp egy kanadai cikket olvastam Új narrativitás címmel, ahol az én egyik munkámat is említették mint ennek a képviselőjét… Egyébként olyan nincs, hogy én találtam ki, ez lényegtelen megjegyzés. A történelmi fejlődés „találta ki”, felfogható, mint akció–reakció, divatváltozások – ahogy a hatvanas évek tagadta a narrativitást és ez a hetvenes évekre is kisugárzott, valahogy a narratív tűnt a legrosszabbnak, legreakciósabbnak, s jöttek az anti-narratív, konceptuális, analitikus műfajok. Most meg mégiscsak mesélni kell – de miért új narrativitás? Mert nem úgy mesél az ember, ahogy azelőtt mesélt volna, hanem ahogy ezek után, a koncept, a tagadás után. Tulajdonképpen a narrativitásnál (prózában és filmen is) egy valóság-eszme volt szembe szegezve – hogy a narratív úgy tesz, mintha a valóságot mesélné el. Ezt tagadták [később], hogy tudniillik amit elmesél, annak abszolút semmi köze a valósághoz, szóval hogy hazugság. Most nagyon egyszerűen beszélek, zsdanovista módon… És ennek kapcsán egy csomó dolog létrejött, főként az analitikus kísérleti film és a dokumentarizmus. Miközben létrejöttek és a felhalmozódott anyag működik, él, tovább hat és új integrációra késztet nyilván minden új gondolkodót, szóval ezután az ember azt mondja, hogy most miért ne mesélhetnék el egy történetet? Jó, hogy nem ez a valóság, de kit érdekel a valóság? Én egy történetet, egy sztorit akarok elmesélni. Tehát az elbeszélés, narrativitás ilyen felszabadult módon visszatért – a hazugság-ballasztot levetve magáról és felszíva különböző effektusokat az experimentális, dokumentarista vagy más felfogásból. Tehát végső soron az új narrativitás nem a régi narrativitás, hanem mindaz, ami anélkül mesél, hogy régi narrativitás lenne. Ezernyi jele van, hogy tényleg működik az emberekben, és nem érdekel semmilyen kritika ezzel szemben, hogy nem szabad mesélni, hanem kutatni kell, vagy a valóságot, vagy a formanyelvet. Miért ne mondhatnék el egy sztorit?

Ma már nekem is az a legfőbb követelményem egy munkával szemben, hogy érdekes legyen. Felszínesen megfogalmazva: nyilvánvaló, hogy a zenei, music clip vonalon a zenei-expresszív cselekvés érdekes tud lenni, és egy történet, pszeudo-történet, valaminek az elmesélése szintén érdekes lehet. S ha rövid távú jóslatokba vagy jelenidejű diagnosztikába bocsátkozhatok, ez a két terület mindenképp van. Harmadik terület – s ez a médiumból, az eszközből jön, és egy analitikus tendencia játékos köntösben való jelentkezése – a meglévő anyag újraszerkesztése, ami képmagnóval tömegessé válhat. Sokan csinálják, művészi szinten is, vannak érdekes munkák. Felvesznek általában tévéadásokat, s újravágják. Rengeteg ilyen munka van az INFERMENTAL-ban is, de Paik is csinált ilyet, vagy Hámos Gusztáv. Ez a jövő számára valóban komoly téma, illetve a régi művek kiegészítése is – ami spontán, kreatív, vagy lehet tudományos, szemantikai vizsgálatnak is tekinteni. Ez a szegmentáció problémája. Mit lehet elemnek tekinteni? Azt, ami más összefüggésben is elemnek mutatja magát. Elem az, ami helyettesíthető. Szóval a szemiotikától kezdve a kommunikáción át a tudományig és a játszadozásig – az a szép benne, hogy bárki otthon megcsinálhatja, akinek van egy VHS-e, esetleg egy vágóberendezése is…

Világos, hogy itt az újrakezdéshez, új interpretációhoz egy óriási spontán bázis jön létre, másrészt pedig a szatellitkönyvtár eszméjével tudományos munkák előtt nyílik meg új lehetőség. A forgatásnak hovatovább tényleg nincs értelme, mert tényleg majdnem minden le van filmezve, ami lefilmezhető. Filozófiailag a látható és nem látható kérdése ugrik be… A láthatatlanság problémája is, bár az inkább vallásos kérdés. Mi látható és mi nem látható? Mondjuk egy ma lefilmezett ember más, mint egy negyven éve lefilmezett? A film nagyon fiatal dolog volt, az egész reprodukció, s most a régi filmek ugyanúgy érdekesek lesznek, mint az újak, és nem csak sznobok számára, hanem a közönség számára. Tehát ez a tétel is megdől, hogy a film elavuló dolog volna… Ennek következtében bejön az a – mondjuk így – szemantikai kérdés, hogy vannak-e jelentéshordozók, mik a jelentéshordozók, és hogy van-e értelme, milyen esetekben van értelme egyáltalán valamit lefilmezni, ha egy csomó kép már van, és még azoknak az összefüggései sincsenek feldolgozva. Van még persze sok technikai-szervezési kérdés, hogy válnak ezek hozzáférhetővé. Elvileg már ma megvalósítható egy központi filmkönyvtár, ahol minden át van írva videóra, s ahonnan postán megkérheted, rossz esetben egyszerűen lehívod szatelliten a New York-i könyvtárból, és egy perc múlva küldik. Egy csomó dolog miatt persze még nem lehetséges: a szatellit drágasága vagy a jogdíjak problémája, amely egészen megoldatlan. Azért is van lemaradva a jogi kérdés az egész vizualitásnál és videónál, mert filozófiailag van lemaradva. S ez megint nagyon érdekes. Filozófiailag nem koncipiálható a kép, és ezért nem koncipiálható a jog tulajdonosa sem.

 

 

A programozott kép

 

Különböző elektronikus rendszerek összekapcsolása megint egy technikai lehetőség: például kép és hang ugyanazon kód alapján. Kimeríthetetlenek a lehetőségek azáltal, hogy az elektronika közös nevezőt hoz létre a dolgok között. A time-code rendszer lényege, hogy minden egyes képkockának van egy száma, s ugyanez a time-code a hangrendszerre is érvényes. Ez a dolog technikailag annyival hátrébb áll, hogy még a berlini Technische Universitätnek, műszaki egyetemnek is hiányzik egy adapter, amellyel ez már magától menne. Viszont megoldható, de ezért nekünk másfél percen három napig kellett dolgoznunk. Egy kép minden műszaki paramétere – esetleg nemcsak műszaki paraméterek, hanem trükkök vagy bármilyen más utasítások [tömege] – egy időkódra lebontható. Mondjuk egy képnek van x paramétere. Egyrészt technikai, másrészt filozófiai kérdés, és szellemi, hogy te mennyi paramétert vagy képes kitalálni, megállapítani, és ugyanígy a hangnak is van x számú paramétere. Mind a kettő egyazon time-code-dal feljegyezhető. Erre az időkódra dolgozhatsz ki – ugyanúgy, ahogy zenét szerzett az ember, vagy teljesen absztrakt módon – különböző szerkesztési elveket.

Képet és hangot mechanikusan eddig is meg lehetett feleltetni egymással. Tulajdonképpen azt meg lehetett csinálni, önmagában, hogy mondjuk minden köhögés alá egy rózsaszín képet vágj… De ha egyidejűleg tizenöt ilyen utasítást, mármint egy kontextust vagy egy textúrát használsz, azt mondod, hogy az egyik megváltoztatásával az összes többinek a megváltozása együtt járjon – és így tovább –, s ez olyan gyorsan realizálódjék, hogy könnyen dolgozhass vele, mint a festő az ecsettel. Vagy ahogy a zongorista: leüti, és nem tetszik neki az akkord, akkor fog egy másikat. Ez válik lehetővé különböző rendszerek összekapcsolásakor, s ez minőségi különbség, ha az alkotó, a művész kezébe egyazon rendszer, egyazon kompozíciós nyelv kerül. Abszolút minőségi különbség ahhoz képest, hogy a kettőt – képet és hangot – nagy nehezen elképzelem, hogyan fog passzolni, és nagy nehezen összerakom. Aztán esetleg változtatok két hónapi munkával, ha rosszul sikerült, amit először csináltam. Itt egyazon anyagként lehet kezelni. Elsősorban ma még ornamentális munkáknál jöhet számításba, nem az új-narratív dolgoknál, viszont abszolút érzéki szerepe van, és azokon a területeken is lehetséges egy későbbi állapotban, mikor már eléggé lokalizáltak a paraméterek, és eléggé közérthetővé válik, hogy egy történet mindig ugyanazokból a hasonló dolgokból tevődik össze.

[Jelenleg] hangerősséget, magasságot, hangszínt lehet hozzárendelni képi kvalitásokhoz, amik, lehetnek tematikus, motivikus kvalitások is. Time-code szerint be lehet ütni, mint egy írógépbe 126 snittet pillanatnyilag, de ez épp csak az első lépés, évről évre eszkalálódik, nem áll meg. De vegyük csak ezt az egyszerű, első kis lépést – az INFERMENTALban máris látható, hogy új vágási rendszerek és technikák, módszerek jönnek létre mint leírási, festési módok –, azt, hogy egyes képeket lehet programozni például… filmben is lehetett egyes képeket vágni, bár én nagyon jól tudom, milyen óriási nehézségei voltak Tóth Jánosnak meg másoknak annak idején ezzel az egy-kép-vágással: lábszámot külön ráírni a labornak, kérni, hogy keressék meg, s mikor összevágta, nem lehetett levetíteni, mert kinek volt pénze arra, hogy egy kópiát lehúzzon azért, hogy egyáltalán meg tudja nézni, mit vágott össze. S ha nem sikerült, nem lehetett [megcsinálni], hogy most még két kockát hozzávágok, bár erre maga az anyag elvileg lehetővé tesz egy megoldást, de műszakilag, technikailag, manuálisan nagyon nehézkes…

Valahol olvastam, hogy egy tudóst kérdeztek a computer jelentőségéről: azt válaszolta, kérem, az a jelentősége, hogy bizonyos problémákon addig, amíg computer nem volt, el se kezdtünk gondolkodni, mert annyit kellett volna számolni, hogy senkinek se volt ahhoz kedve, meg ideje. Ennél is [hasonló a helyzet]: már a 126 egység révén káprázatos effektusok, vágási effektusok jönnek létre – amiket, lehet most már utólag mondani, filmen is meg lehetne csinálni, ha ez egy száraz, teoretikus vita lenne. De nem véletlen, hogy filmen senki se csinálta meg, s ezen kívül nem, vagy csak elképzelhetetlen procedúrákon keresztül lehetne. Megint a hozzáférés kérdése, most alkotói oldalról, hogy valamilyen eszközhöz hogyan tudok hozzányúlni. Beütsz egy 126 egységből álló vágási programot, ahol esetleg egy képből áll, és esetleg ugyanabból a képből áll a 126 egységből száz, megnézed, ez körülbelül öt másodpercig tart, és látsz egy öt másodperces anyagot. Azt egységként éled át, mint egyetlen képet, vagy festményt – azután azt mondod, támad egy érzésed, hogy jobb lenne, ha másként ütnéd be ezt meg ezt. S akkor másnap, vagy még aznap beütöd a másik [változatot], elmész kávézni, s a gép megvágja. Visszamész, és megnézed az eredményt. Ez másfajta alkotói [magatartást] tesz lehetővé számodra. Már a Hi-band vágó első generációja fel van szerelve így – s ez manipulatív szinten összekapcsolható ténylegesen nagy teljesítményű számítógépekkel és a time-code-on keresztül szintetizátorral, mely ennek alapján hangokat hoz létre. Tehát nem hozzávág neked, hanem létrehoz hangokat a megadott kód alapján. Filmen egy hangot nem is tudsz pontosan vágni. Eleve csak felvett hanghoz tudsz – utószinkront nem lehet pont oda játszani –, előre felvett hanghoz tudsz vágni képet, de nem is pontosan, mert vagy ráhagysz, vagy lehagysz az elején egy kicsit, vagy levágsz belőle – egyszerűen meg se születik az a gondolat, hogy egy kép-hang kompozíciót felépíts. Örülsz, ha nagy nehezen, hat órai munkával pontosan oda tudsz vágni egy hangot, ahová eredetileg akartad. Ha ugyanaz a kód, erre már ki tudsz dolgozni egy kompozíciót, egy stratégiát, amely egyszerre érvényes a kép megjelenésében és a hang produkciójában. Ahogy a De occulta philosophiában Egon [Bunne]-nal csináltuk.

Egyébként másfél perces az anyag, amin hárman dolgoztunk de facto hat napot (egyébként többet). Kell hozzá még egy műszaki egyetem, a főiskolai vágórendszer (nem az itteni), megvannak a programok is, eltettem; ráadásul nem is tökéletes, vannak benne hibák is. Ezt csináltuk próbaképp, hogy lehetséges, s annak a próbája is, hogy ha valakinek, aki az utcáról toppan be, s azt se tudja, mi a videó, levetíted, azt mondja, de érdekes, ez valami más. Tehát abszolút új minőséget ad, ez nem spekuláció, hanem azonnal hallod, hogy a hangnak és képnek más együttese van jelen, mint egyébként. Akkor is, ha fogalmad sincs arról, hogy mi ez. A minősége más. Ez olyan dolog, ami az elkövetkezendő időkben virulens művészeti területté válik. Hogy ezeken tudok-e dolgozni, vagy más, az már az alkalmasint kérdése.

böngéssz a FILMVILÁG folyóirat archívumában ! ♥ :)