A személy, mint műalkotás

Bódy Gábor különös előd: a szemünk előtt lényegül át a saját utódává. Nem, mintha annyira modern volna, vagy annyira posztmodern, vagy prófétikus, vagy aktuális, hanem egyszerűen azért, mert műve olyan, feltűnően személyes izzású és fajtájú, szemléletessé tett kérdéseket épített önmagába, hogy azzal önmaga állandó átértelmezésére késztet, ugyanis ez az átértelmező, továbbinterpretáló kényszer a műveinek egyik formaelve, egyfajta belső, végtelenített princípium: a Harmadiktól az Infermentálig egyetlen vérvörös vezérfonal, a voltaképpeni cselekmény dramaturgiai közepe. Ezért tűnnek ezek a nagyon is, néha túlságosan is végiggondolt művek oly billenékenynek, provokatívnak, vagy ötletek tűzijátékának: nyitottságuk nem a kérdező karakterből, hanem Bódy merészen interpretáló, azaz kockázatokat vállaló személyiségéből fakad. Minden jelentős művészet nyitott művészet, lehetőséget ad az átértelmezésre, de Bódy filmjei az értelmezés értelmezéséről szólnak, egy, talán már megint nem annyira divatos szóval hermeneutikus, a módszert és befogadást folytonosan körülíró alkotások: tehát nyitottságuk nem a jelentések belevetíthetőségéből, hanem a jelentéstulajdonítás mikéntjéből fakad. Tudjuk, hogy csak az újra felhasználható művekbe épül bele az idő dimenziója szellemi tartományként, azaz az emberi szellem történeteként, s Bódy, legpregnánsabban talán a Kozmikus szem projektjében jelezte, hogy ő a történésekre való rálátást teszi meg a művek formaelvévé. S ha valaki azt mondaná, hogy ezeket a filmeket egyszerűen nézni kell, és nem kell törődni a jelentésük mikéntjével, azoknak felhívom figyelmét a filmek közvetlen közelében, előzményként és következményként, előkészítésükként és első értelmezésükként Bódy elméleti és irodalmi munkásságára, amelyik hol összeér a művekkel, hol különválik tőlük, voltaképpen ez a tudományosan kissé doktrinér, és az aktuális elméletekre épülő elméleti munkásság ugyanúgy művészetének része, mint a forgatókönyvek, szkeccsek, programok, filmálmok: nem vettem észre, hogy bárki újabb elméleteket alapozott volna Bódy tudományos felismeréseire (lehet, hogy figyelmetlen voltam). Mint ahogyan a tipikus Bódy féle mondat is egy ponton túl fölveszi a tudományosság, a szikárság, pontosságra törekvés, fogalmiság álorcáját, alatta azonban mindvégig megmarad az a személyes dallam, amit én most már mindörökre csak az ő kissé nazális hangján, néha megzavart rádióadóként recsegő, sokszor éles, gyakran viszont gyöngéden bensőséges hangján hallok. Tudósa volt a filmnek, de mégis inkább művésze. Kénytelenek vagyunk tehát, bár ez inkább szórakoztató, mint nehéz feladat, a filmjeit egyszerre filmeknek, és a filmről szóló esszéknek is tekinteni, mint ahogy szövegeit sem tekinthetjük pusztán elméletnek, hiszen állandóan összeérnek a gyakorlattal, a filmkészítéssel, és egy nyelvfilozófiai értekezés elolvasása közben nem tudhatjuk, nem bukkanunk-e leendő filmszinopszisok csiráira. Bevallom őszintén: tisztán filmnyelvi kalandozásainál olykor átugrok néhány bekezdést, ezek a szövegek gyakran fedettek, túlbiztosítottak, de sima leíró szövegeit, spontán, vagy novellisztikus megszólalásait ma is lenyűgözően frissnek, és mainak érzem, pedig az ántivilágban keletkeztek, amelyben még erősen működött egy külső nyelvi kontroll, mégis, alig érezni rajtuk a korszak szóválasztásait: itt van egy kettősség, de ez a kettősség engem egyáltalán nem zavar, mert Bódy - habár sokan, kissé felszínesen, csupán előfutárnak tekintik, folytatható töredékek alkotójának - ma már ez nyilvánvaló, hatalmas és pozitív életművet hagyott maga után, tisztán kivehető Egészet, egy igazi hegyet a filmkészítés topográfiájában, amit tanulmányozhatunk, mint a Mars krátereit.

De ne maradjunk a pozitív tartományban, hiszen egy rendes film kópiájához, tudjuk, a negatívon keresztül vezet az út.
Nem véletlenül volt egyik sokat ismételt, kedvenc idézete Hegel A szellem fenomenológiája előszavának egyik mondata: "a negatív komolysága, fájdalma, türelme és munkája". Ezt a mondatot németül szerette idézni: der Ernst, der Schmerz, die Geduld und Arbeit des Negativen, ha gonosz lennék, most azt is mondhatnám, hogy körülbelül ennyit tudott németül, bár ez nem volna teljesen igaz, az viszont igen, hogy nagyon kevés német szóval is elboldogult, bármilyen szintű német környezetben, egyetemi professzorok, diákok, vagy alkalmi ismerősök között is. A Hegel-idézetben számára benne foglaltatott az a morális ambivalencia is, a negatív attitűd felhajtó ereje, a határátlépések ellenállhatatlan vonzása, ami, a halála óta ismertté vált tények tudása nélkül is nyilvánvalóan inspirálta művészi és személyes ouevre-jét. Elég csak ideidéznem a Vörös kányafáról írt szöveg befejezését: A bűn távlatot ad a mindennapoknak, azt a távlatot, amelyből a bűnös megtérni kíván a "normális" emberek közé, amelyből kívánatossá válnak a puszta mindennapok, és az ő személyén keresztül egyszer csak megszépülnek, fényesebbé válnak ezek a mindennapok, a normális ember számára is. Ettől fogva már nem egyszerűen szeretik őt, hanem szívükbe zárják, már csak vele érzik jól magukat. Világos: a bűn és a szeretet is összefügg. Ha nincs bűnös, nincs kit szeressünk, hiszen a normális emberek úgyis szeretik egymást - vagy nem? De a bűnösnek vesznie kell. Suksin filmjében a hajdani bűnözőtársak pusztítják el - oktalanul. Nem is az ok a lényeg: a bűnhődés. A varázslat nem tarthat örökké, el kell pattannia, a filmben éppúgy mint az életben, hogy emlékezhessenek rá. Folytatódnak a mindennapok. A művészet bűnös tevékenység, amely az igazságot szolgálja.

Gábor komolyan vette a komolyságot is, volt benne részvét és figyelem mások, de a saját fájdalma iránt is. Emlékszem, ahogyan egyszer felhívta egy padon, a villamos megállóban didergő nénikére a figyelmemet. Azon kívül rettentő türelmes volt, és szorgalmas, ha tetszik mániákusan az, egy workaholic. És tartotta az elveihez magát. Ugyanis az életét is műalkotásnak tekintette, akként formálta, bár ez nagy művészek esetében egyáltalán nem kötelező, és ebbe az életformálásba épült bele a filmnyelv megteremtésének, vagy megújításának fundamentális programja, de talán öngyilkosságához is ezen a tudatos életformáláson át vezetett az út.

Õ adta kezembe Dosztojevszkij Ördögökjét, 18 éves koromban, kommentár nélkül, de azután majdnem minden beszélgetésünk paradigmatikus vonatkoztató rendszerévé vált ez a könyv, majdhogynem Bibliává: az embereket a környezetében szívesen helyezte a regény egy-egy emblematikus figurája mögé, saját magát is. Ebből a nem reduktív, hanem mondhatni gomolygó tipizálásból fakadt visszatérő munkamódszere, hogy mindig közösségben, társakkal, egyfajta szellemi közeget megteremtve alkotott, nem volt magányos művész, vagy filozófus, fellépéseivel meggyőzni akart, mint egy agitátor, és nem egyszerűen felmutatni, mint a művek mögé húzódó alkotó, nyitott volt minden új hatásra, gondolatra és személyiségre, amely és aki, megítélése szerint megújító, friss, egészen pontosan: avantgarde kvalitásokat mutatott. Mégsem volt forradalmár, a szó felforgató értelmében, hanem egy konzervatív romantikus. Ha tetszik, ez a formába épített interpretációs gazdagság, és az össze nem egyeztethető elemek egymás mellé helyezése révén szándékos eklekticizmus a filmek organikus sajátsága, amikor is az egy képen belüli, egymásnak idegen elemek - a stilisztika oximoronnak nevezi a meghökkentő, egy mondatba összezárt ellentéteket - szüntelenül értelmezik egymást az egyidejűségben, és csupán ezért nevezhetők filmjei - talán - kísérletieknek, azaz olyan alkotásoknak, amelyekben a próbálkozás és ezáltal az újdonság lehetősége, de a kudarc lehetősége is benne van, habár, mint Wernher von Braun egyszer, némi gőggel megjegyezte: az olyan kísérlet, mely nem sikeres, nem nevezhető kísérletnek.

Ezért is olyan vicces, szép, és megható, amikor teszem, a Négy bagatellben, a tisztáson táncoló öreg parasztemberek köré, fölé, alá vonalakat húzgál: nem érdemes pontos megfejtését, mintegy mondattani leképezését adni az egyes így keletkező négyzeteknek, az elszigetelés és csoportosítás, Isolierung und Gruppierung, Gábor kedvenc nyelvfilozófiai operációs eszköze figyelembevételével, mert véleményem szerint ebben a filmben a rávetítés voltaképpen önkényes, vagy hatalmas lábjegyzeteket kívánna - sokkal inkább érdemes a szellem mozgékonyságát, magának az interpretációnak az esztétikáját észlelni benne, jelzi, hogy van mit jelezni, arról szól, hogy vannak jelek, de sem ige, sem főnév nem lesz belőle, csak egy szépséges kis film.

A hang torzítása, az elrajzolt kompozíció, a harsány színezés, amely képfelületeket választ le, szakít ki a nagyobb képtartományból, a színész jellé redukálása (ebben Pasolinire, a másik nagy filmnyelvbozótharcosra emlékeztet, és rokona Jelesnek, Godard-nak), ahol a filmbeli szerep és az azt játszó konkrét személyiség világosan és nyilvánvalóan, naturálisan, és ezért kissé mereven, ha tetszik rugalmatlanul, és a szerep és személy összeütközése révén szikrákat szórva, villódzóan jelen van - ez is, ha tetszik, egy vallomás a saját, minden szerepjátékon átütő személyéről: nincs pasztell, nincs mismásolás, nincs elrejtése a széleknek, hanem belső ütközések, ütközetek vannak, rögös, éles, tüskés, szilánkos felszín, amely időnként szabálytalan, fénylő kristállyá változik.

Ezért van az, hogy Bódy előbb foglalkozott a kép felületével, mint magával a képpel. Előbb tudott valamit arról, hogyan fogja megcsinálni, mint azt, hogy mit fog megcsinálni. Előbb tudott a dolog szerkezetéről, mint a tartalmáról. Bódy tudta, hogy a film és a filmrendezés a maga közösségi formájával, intenzitásával, a többiek fölött gyakorolt érzéki hatalmával, ami személyiségének és a kornak leginkább megfelel. De azt is tudta, hogy ő elsősorban mégiscsak egy gondolkozó, és csak másodsorban filmes, olyanfajta szellemi élmények részese, megvilágosodások, szinte vallásos transzállapotok átélője, aki adott esetben egy beszélgetés közben szégyellte, hogy gyulai kolbászt eszik: emlékszem, milyen szemérmesen fordult el a konyhában, a Népstadion úti lakásban, egy alkalommal, hiszen a szellem nem eszik gyulai kolbászt, pedig nála érzékibb embert keveset ismertem. Filmjei voltaképpen rezgő, vibráló, villódzó gondolat-grafittik, abban az értelemben, hogy sűrű, karakteres és olykor rikító, a környezetből kitűnni akaró megnyilvánulások, a legsúlyosabb kérdéseket fölvető játékos szellem produktumai. Fikció, mely dokumentumnak álcázza magát, dokumentum, amelyből kihallatszik egy korszak fenyegető zúgása, kép, mely szó, és allegória, ami csupa érzékiség, tagolás, mely az egységet rejti el, egység, amely széthull darabokra. Mint minden zseni, saját magától tanult meg végső soron mindent, a tudás-megszerzés folyamatát változtatta közléssé: ezért épített be minden új technikát azonnal, szinte fenntartás és mérlegelés nélkül képeibe és filmjeibe, ezért váltak a filmjei mérőeszközökké, fokmérőkké, mint a méterrúd Párizsban. De hogy az ellentmondást fokozzam: ezért tűnnek ötletbörzének olykor, és azért építkezhetett belőlük annyi utód. Éppen mert a felszín formálásával foglalkozott, tudott roppant súlyos és a mélyben lappangó dolgokról olyan megtévesztő könnyedséggel beszélni, hogy ide, befejezésként most részemről egy Petri idézet kívánkozik: ujja hegyén megtartja a halál, tojáshéjat a vízsugár.

Forgách András 2006 október