A filmnyelvi kísérletektől az új-narrativitásig

Az utolsó évtizedben jelentkezett filmeseink közül kétségkívül az 1946-os születésű Bódy Gábor az egyik legmarkánsabb egyéniség: első játékfilmjével, a diplomamunkaként készített Amerikai anzixszal elnyerte a mannheimi fesztivál fődíját: a Balázs Béla Stúdióban forgatott kísérleti rövidfilmjei több nemzetközi seregszemlén érdeklődést keltettek; művészi törekvéseinek visszhangja a szenvedélyes hívek lelkesedése – és ellenzőinek hasonlóan szenvedélyes elutasítása végleteiben polarizálódik. Különleges érdeklődés övezi újabb merész vállalkozását, a Weöres Sándor Psyché című műve nyomán készülő, kétrészes játékfilmet, amelynek jelenleg a technikai utómunkálatait végzi.

Bódy, aki 1964–71-ig a budapesti egyetem történelem–filozófia szakát végezte, s 1971-ben lett főiskolás – már bölcsészhallgatóként bekapcsolódott a Balázs Béla Stúdió tevékenységébe, s mikor a rendező szakra felvételizett, egy ötvenperces kísérleti dokumentumfilm (A harmadik) rendezője volt; később a Balázs Béla Stúdió úgynevezett „Filmnyelvi sorozatának” és a „K 3” kísérleti csoportnak egyik szervezője és vezéralakja. Az akkoriban éles vitákat kiváltott kezdeményezések ma már – időben – remélhetőleg elegendő távlatba kerültek ahhoz, hogy róluk is higgadtan szót válthassunk a beszélgetésben, amelynek során a rendező eddigi pályafutását, s készülő alkotása, a Psyché műhelyproblémáit szándékozunk nagy vonalakban föltérképezni.

– Hogy rendhagyóan indult volna a pályám? Nem hiszem. Engem első pillanattól – már bölcsészhallgatóként – ugyanazok a problémák érdekeltek; nevezetesen és nagyon leegyszerűsítve az a kérdés, hogy mire használható a film, mint médium. Ebből a gondolkodási folyamatból a lehetőségek vágtak ki metszeteket. Egyik ilyen metszet A harmadik című – még a főiskola előtt készített – experimentális dokumentumfilm; egy következő fázis az 1974-ben forgatott, harmadéves vizsgafilmem, a Thomas Mann-novellából készített Hogyan verekedett meg Jappe és don Escobar (amelyben már az általam neonarratív formának nevezett elbeszélésmóddal kísérleteztem, például a régi dokumentumfelvételek és játékfilmrészletek ötvözetével). Ugyanennek a kutatásnak konceptuális elemei valósultak meg a Filmnyelvi sorozat darabjaiban. A narratív előadás egyeztetése a film lingvisztikai szemléletével folytatódik az Amerikai anzixban és a Psychében is.

– Annak idején, a 70-es évek elején-közepén a Balázs Béla Stúdióban heves elméleti és gyakorlati viták, sőt csatározások folytak – az egyszerűség kedvéért nevezzük így: – a dokumentarista iskola hívei, illetve a filmnyelvi sorozat művelői között; s ez az ellentét tudtommal csaknem a Stúdió fölbomlásához vezetett...

– Ez majdnem igaz, pedig paradox módon, kezdetben az összetartozó elem dominált. Mi, az akkoriban induló, pontosabban indulni vágyó; a filmkészítés jövőjéről, lehetőségeiről gondolkodó fiatalok egyetértettünk abban, hogy elutasítottuk a hatvanas években kialakult fikciós típusokat, nemcsak a játékfilmek, hanem az akkori dokumentumfilmek egész fikciós rendszerét. Valamennyien láttuk a közmegegyezés által elfogadott és már meg is unt konvenciók hamisságát és elavultságát, s ezeket elvetettük, elméletben majd gyakorlatban. A szociológiai film elméleti programjának kidolgozásában én is részt vettem (egyik megfogalmazója voltam már az 1969-es programnak). A gyakorlatban aztán nem volt módom bekapcsolódni abba az áramlatba, amelynek legjellegzetesebb, ma már magyar filmtörténeti jelentőségűnek nevezhető darabjait Gazdag Gyula, illetve később Dárday Istvánék készítették el. Helyette számomra az elméleti tevékenység adódott. Észlelve az elveink és a későbbi filmezési gyakorlat közötti eltéréseket, s mivel szerintem a dokumentarizmusnak még fokozottabb metodikai tisztasággal kellene együtt járnia, mint a játékfilmnek, engem elsősorban a filmnyelvi tudatosság, a jelentés mibenléte érdekelt, kezdve az elemi kérdésektől a komplex audiovizuális jelenségek analíziséig. Erről a témáról írtam bölcsészkari szakdolgozatomat is, általános nyelvészeti alapokról. Zsilka János tanításaiból kiindulva próbáltam végiggondolni: „Hogyan tulajdonítunk jelentést a hangos mozgóképnek.” A dokumentaristák többsége – valószínűleg önvédelemből – ezt a megközelítést elutasította. Nos, főképpen ebben állott az eltérés a Balázs Béla Stúdión belül kialakult irányzatok között – amelyeket azonban mindvégig összekapcsolt a hagyományos narratív formák tagadása. Ma már elég világos számomra, hogy a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején mi nagyon hittünk a filmben, de szinte egyáltalán nem a „művészetben’’; amelynek fogalmával annyiszor és annyiféleképpen visszaélnek ma is. Bizonyos alapvető művészetellenes hangulat uralkodott körünkben. S ez párosult a metodológiai kétkedéssel. Mit mond a film, kinek, hogyan? A dokumentarista, vagy inkább a szociológiai irányzat kialakulása, másfelől a lingvisztikai orientáció, a módszer, a nyelv lényegére és alapelemeire koncentráló, a szemiotikus gondolkodásmód elterjedése ugyanezekből a kérdésekből következik. Utóbbi kapcsolódott a kommersztől és a hagyományos formáktól elszakadó profi filmkészítők törekvéseihez (közülük is a legjelentősebb magányos gondolkodó, sziklaként álló Tóth Jánoséhoz), illetve találkozott a képzőművészeti, zenei avantgárd expanziójával, amely az audiovizuális médium totalizálásával természetesen a filmre is kiterjedt, tekintet nélkül a mozira és a játékfilmes hagyományokra, sőt szemben azokkal. A Balázs Béla Stúdió Filmnyelvi sorozatának programját – a forgatókönyveket – 1972-ben nyújtottuk be, s amelynek aláírói között ma már illusztrisnak számító nevek szerepelnek – zeneszerzőktől festőkön át építészekig –; akik a hatvanas-hetvenes évek hazai avantgárd törekvéseinek élvonalában álltak. Sajnos, annak ellenére, hogy ezek a filmtervek anyagi szempontból nevetségesen olcsók voltak, alig egy töredékük jutott el a megvalósulásig 1975 körül. Joggal adja Beke László egyik összefoglaló tanulmányának ezt a címet: „A magyar experimentális film mint torzó.”

– Időközben, főiskolai diplomafilmként elkészítette az Amerikai anzixot, amit sokan úgy fogtak föl, hogy mintegy visszamenőleg „igazolja” a filmnyelvi kísérleteket.

– Ez merőben hamis logika. A kísérleteknek ugyanis nincsen szükségük efféle „igazolásra”, hiszen minden kísérlet lényege, akár valamilyen tagadó-destruktív, akár teoretikus-konstruktív megfontolás termékei, hogy – ha valamiféle eredményre jut –, az eredmények önmaguktól, áttételesen fölszívódnak a társadalom tudatába. Kölcsey mondja: „Két fő művelői vannak a nyelvnek, a philosoph és a poéta. Az egyik műveli, flexiók által, a másik kompozíciókkal.” És köztudott, hogy a filozófia és a költészet olvasótábora sosem volt rendkívül széles. De a néhányak nyelvújító törekvését az egész XIX. századi irodalom és mindennapi beszédkultúra igazolja.

– Visszatérve az Amerikai anzixhoz: tudtommal az a film – különösen gyártási szempontból – meglehetősen szabálytalan körülmények között készült el; lévén egész estés játékfilm, amely kísérleti rövidfilmek gyártására rendszeresített szervezet produktuma. Vitapartnerei, ellenfelei akkoriban azzal is vádolták, hogy gyakorlatilag „átejtette” az egész elfogadási, gyártási struktúrát...

– Mi az átejtés abban, ha valaki csinál egy egész estés játékfilmet, irreálisan olcsó áron? Az igaz, hogy túlléptem valamelyest a Balázs Béla Stúdióban akkoriban szokásban volt költségvetést, de azóta mindennapos gyakorlattá vált a filmek több lépcsőben történő elfogadása, illetve a szükséges anyagi keretek folyamatos – egy-egy fölvett komplexum megnézése és megvitatása utáni – megszavazása. Mellesleg a Balázs Béla Stúdióban készült filmek java része is annak a kegyes csalásnak köszönhetően jöhetett létre, amit a folyamatos elfogadás képvisel. Úgy is mondhatnám, hogy ez a funkcióját tekintve is kísérleti stúdió fönnállása óta folyamatosan kreatív csődben van; mindig is eleve több filmet indít be, mint amennyit befejezni képes. Aztán menet közben némelyikről kiderül, hogy többe kerül a tervezettnél – de utólag visszatekintve éppen ezek igazolják a stúdió létjogát fennállása óta, az Elégiától az Amerikai anzixon át a Családi tűzfészekig, hogy csak találomra mondjak néhány címet. Az Amerikai anzix összesen 2 millió 200 ezer forintba került, ami nagyjából egyharmada egy akkori árakon számolt fekete-fehér film átlagos költségvetésének.

– A Filmnyelvi sorozattal kapcsolatban olyasmit mondott az előbb, hogy ottani kísérleteinek lényegében semmi közük az Amerikai anzixhoz?

– Félreértettük egymást. Ezek az etűdök – mint a Négy bagatell és a többiek – a film kifejezés alapsejtjeit kutatják, semmi közük a mozihoz. Ahogy múlik az idő, mások számára is egyre világosabb, hogy mi a lényegük. Amszterdamban és Genovában, ahol legutóbb szerepeltek experimentális filmtalálkozókon, s ahol láthattam a hasonló külföldi törekvéseket, a mi filmjeink még ma is kitűnnek céltudatosságukkal. Egyre csak sajnálkozom, hogy annak idején a Balázs Béla Stúdióban mennyivel kevesebb valósulhatott meg benyújtott terveinkből. Ha visszatekintünk az akkori évek termésére, érdemes elgondolkodni azon is, hogy mi valósult meg helyettük olyasmi, ami néhány év távlatából is érdekes vagy érvényes?... Ezek az etűdök nevetségesen olcsón készültek, egy-két nap alatt leforgatott skiccek; egy konceptuális, analitikus gondolkodásmód manifesztumai. Tanulságos egyébként, hogy filmes generációnk tagjai közül néhányan, akik akkoriban legélesebben ellenezték a Filmnyelvi sorozatot, mostanában készített nagyjátékfilmjeikben – alaposan felhígítva – ezeknek a gondolatcseppjeit adagolják, mint „eredeti művészi” megoldást... Kísérleti filmjeink nyilvánvalóan minimálproblémák egy játékfilm szerkezetéhez képest, és eleve nem a mozi számára készültek; – közvetlen „nagy ugrás” ettől a filmkészítési formától a mozi irányába nem feltétlenül szükséges. Ami engem illet, egyelőre szeretnék mozifilmeket is csinálni. De a kétféle tevékenység közötti kölcsönhatás legfeljebb annyi, mintha valaki regények mellett elméleti tanulmányokat is ír a nyelvről; vagy táblaképek festése mellett anatómiával is foglalkozik, mint Leonardo, egyszóval nem kötelező.

– Ezt úgy értsem, hogy saját magát Leonardóhoz méri, avagy tekintsük csak hasonlatnak a kísérleti film és az úgynevezett „nagy mozi” lehetséges összefüggéseiről vallott nézeteihez?

– Történeti szempontból is elég nyilvánvaló az experimentális filmezés periodikus hatása a mozifilmre. A 20-as évektől, Moholy-Nagy és Vertovék óta három fő törekvés figyelhető meg, annak függvényében, hogy a filmnek mely funkcióira reflektál. Reflektálhat először is magára a filmezés tényére – ez alapvetően elkülöníti a játékfilmtől, amely egy kifejezésmód alkalmazása. Tehát a filmre mint kommunikációs aktusra irányítja a figyelmet. Ezek főként destrukciós irányzatok, de ha egy destrukciós folyamat alapos, akkor, mint a röntgensugárzás, kiadja annak a negatív formáját, ami útjában áll. A második fő irányzat analitikus: a használatos formákat artikulálja. Végül is konstruktív beállítottságú, még ha a redukció során olyan kis egységekig megy is vissza, amelyekre a „mozinéző” joggal mondja, hogy „semmi értelme”. A harmadik irányzat a filmkészítés tematikai bázisát tágítja sarkosan. Nyilvánvaló, hogy egy-egy médium tematikai bázisa minden kor kultúrájában behatárolt; a lét számos megnyilvánulása ezen kívül reked. Amikor a festő csendélet tárgyául virág helyett konzervdobozt választ, ugyanúgy a konvencionális tematikai bázist tágítja, mint a filmes, aki az életnek a játékfilmből rendszerint kívül rekedő témáira irányítja kameráját. A szexualitás, a nyomor, a hulladékvilág, az ideológiai tabu jelenségeinek puszta rögzítése adott esetben revelatív és jelszerű lehet. (Ez utóbbi törekvés különösen a hatvanas-hetvenes években tombolt, mondanom sem kell, hogy nem Magyarországon. De gondoljunk csak arra, mekkora harcot vívott a játékfilm az első csók bemutatásától, amíg Fábri Zoltán mozijában is megjelentek az aktok. És ebben a harcban mindig az experimentális film vágott utat.) Nálunk az experimentális filmezés fölsorolt fő irányai közül a második, analitikus felfogásnak nyílt némi tere az elmúlt évtized elején-közepén. Ma talán már nem is kultúrpolitikai megfontolások akadályozzák kiteljesedését, hanem egy szervezeti paralízis. Nem léteznek olyan közvetítő közegek, informális csatornák, amelyek teljesen eltérnének a mozitól. S ebben állott és áll a stratégiai érdekazonosság a Dárdayék és minden érdekelt által képviselt törekvésekkel: a 80-as évek filmkultúrájának meg kell találnia a mozin kívül vezető utakat is. Nem tartom lehetetlennek, hogy a nyolcvanas években létrejöhet a szintézis, egyfajta magyar audiovizuális „Bauhaus”; – ha már Németországban és Amerikában Moholy-Nagy és Kepes kísérletei megvetették az alapjait. Eddigi – sajnos, főleg elméleti – eredményeiket integrálva, a videó és elektronika bekapcsolásával megteremthetik a kor adekvát audiovizuális kultúráját. Egy ilyen vállalkozás föltételezi az audiovizualitás nyelvszerű fölfogását, ami gyökeresen eltér a mozicentrikus szemlélettől. A mozi érdekszférájában ez a szintézis a nyolcvanas évek új narratív formáinak kialakulásában segíthet. Ebben másik jelentős forrást a dokumentarizmus eredményei szolgáltatják. De a film, mint audiovizuális médium óhatatlanul differenciálódik és átalakul; ideig-óráig késleltetni lehet a változásokat, de az alaptendenciák érvényesülését tartósan megakadályozni nem.

– Érdekes és szenvedélyesen személyes érvényű filmelméleti fejtegetéseinek számos részletével, következtetésével bizonyosan lehetne, és érdemes volna vitatkozni. Minthogy azonban mostani beszélgetésünkhöz a Psyché forgatása adta az apropót, megkérdezem: hogyan illeszkedik sajátos művészi koncepciójába egy ilyen rendhagyó – s máris klasszikus értékűnek tetsző – költői mű megfilmesítése? De föltehetnék előbb egy földhözragadtabb, sőt gorombább kérdést is: vajon ha nem egy olyan patinás költő neve áll a forgatókönyv alapjául szolgáló mű címoldalán, mint Weöres Sándoré, mekkora esélye lett volna arra, hogy egy ilyen nagyszabású, sokszereplős, kosztümös, magas költségvetésű, a mi anyagi viszonyaink között monumentálisnak számító film elkészítésére – fiatal, második filmes, kevés szakmai gyakorlatú rendező létére – lehetőséget kapjon?

– Kezdjük az utóbbival, mert az az egyszerűbb. Nem vitás, hogy ilyen, viszonylag magas költségvetésű, kosztümös, sok helyszínen játszódó filmre nem könnyű pénzt kapni olyan irodalmi háttér nélkül, amiről ne volna a közönségnek és az elfogadóknak is elsődleges pozitív élményük. Az a tény, hogy Weöres Sándor könyvéről létezett egy kulturális köztudat, elismerés, vitathatatlanul segített a forgatókönyv – mint terv – elkezdésében. Ugyanakkor mindenki, aki olvasta Weöres könyvét, tudja, hogy megfilmesíthetetlen. Mellesleg Weöres könyve, azt hiszem, abban is hasonlít az Ulysseshez, hogy sokkal többen tudnak róla, mint ahányan valóban olvasták... A köztudatban inkább egy-két motívum él elevenen: egy félig cigány, félig arisztokrata származású, a társadalmon hol fölül, hol kívül élő gyönyörű nő szerelmeinek története, aki sokkal nagyobb szabadságot valósít meg életével, mint amit az ő – és a mi – kortársaink megélnek, vagy aminek a vágyát egyáltalán tudatosítani mernék önmagukban.

– A film miközben épít arra az érdeklődésre, amit a költő műve és szelleme a közönségben fölkelt, óhatatlanul el is tér a megjelent könyvtől. Legelőször is: annak a pszeudo-dokumentumszerűségnek, ami a könyv egyik varázsa, a film, természeténél fogva, nem tud eleget tenni. Az írás akár egy névvel, dátummal, máris kort tud idézni. Ennek a követelménynek a film a legfotografikusabb hűségű realizmussal sem felelhet meg. Ha azt olvasom: Wesselényi, a név önmagában kort idéz; míg ha a vásznon megjelenik X. vagy Y. színész – vagy amatőr – az sose válhat számomra az igazi Wesselényivé. A könyv direkt „megfilmesítése” tehát eleve kudarcra ítélt vállalkozás volna. Miért választottam mégis Weöres könyvét a film alapjául? A Psychében egy nő és egy férfi kapcsolatának mítoszát látom, ami jóval tágabb érvényű, mint a konkrét történet, vagyis Psyché és Ungvárnémeti Tóth László be nem teljesedő kapcsolatának története. Egyébként a film címe – Nárcisz és Psyché – is jelzi a könyvtől való eltérést. Ez a mítosz az alap, amely alkalmas arra, hogy a mi mai életünk tapasztalatairól, bevallott és nyílt színen elhallgatott élményeinkről is szóljunk általa. S a mitologikus alaptörténet lehetővé teszi, hogy történeti összefüggésben, mintegy vertikálisan is láthatóvá tegyünk bizonyos kulturális normarendszereket; sokféle szemszögből megvilágítva férfi és nő kapcsolatát, s ezen belül a testinek és szelleminek a feszültségét. Mindezt egy olyan történet keretébe foglaltuk, ami karakterisztikumait tekintve átfogja a XIX. századot, illetve a kelet-európai polgári társadalmak virágkorát a XIX. század elejétől gyakorlatilag az első világháború végéig. A testi és szellemi princípiumok dualitása, ami mai gondolkodásunkban és életvitelünkben is megnyilvánul, a platóni filozófiától a kereszténységen át a XX. századig érvényesen hat és formálja a legkülönfélébb felszínek alatt a maga útjait. A weöresi mítosz ezt számunkra összefoglalhatóvá tette, de ami engem illet, természetesen a mai problémáinkat igyekeztem megélhetővé és újragondolhatóvá rendezni. Shakespeare-t már Reinhardt frakkban adhatta elő, a keresztre feszítést Wajda ballonkabátos színészekkel. Nyilvánvaló, hogy visszafelé is transzponálhatók a helyzetek. A mai utcákon, villamosokon megélt ügyeink áttekinthetőbbekké válhatnak királydrámák formájában, hiszen a királyság, mint intézmény, olyannyira megszűnt létezni számunkra, hogy minden lakótelepi garzonban egy király vagy királynő él. Psyché egy felszabadulásra törekvő és legalább törekvésében szabad nő, aki a férfiracionalitással szemben az ösztöneit érvényesíti, ha alul marad is. Költőpárja, Tóth László, a nárcisztikus, szellemi onániában élő, s emiatt önmagával folyton szembekerülő hős nemcsak a XIX. század, hanem különösen az elmúlt évtized; és talán minden kor jellegzetes típusa. Zedlitz báró, a karitatív, konstruktív hajlamú, s anyagi hatalommal is rendelkező férfi, aki tekintetét a kozmoszba vetíti, de erői pusztítóvá válnak, amikor a birtokvágy legyőzi benne a szeretetet. A Weöres-műből – amely látszólagos „töredékes” jellege ellenére az utóbbi évtized tán legteljesebb epikai alkotása – Csaplár Vilmossal a forgatókönyv elkészítésénél ezt a mítoszt éreztük meg. Ebből származott Csaplár ötlete, hogy vezessük végig a figurák sorsát az egész történelmi korszakon, az első világháború végéig, a kelet-európai polgári társadalmak agóniájáig.

– A sokszólamú, valóban freskószerű filmben sokféle stíluselem váltakozik és keveredik; a technikailag még nyers változatot nézve olykor úgy éreztem, egy Várkonyi–Jókai-film képsorai, máskor egy Visconti-jelenetsor, néhol Bertoluccira, máskor Buñuelre, néha Jancsóra emlékeztető betétek követik egymást. Nem tart a stiláris eklektikától?

– Mulattat a névsor, de előbb a lényegre válaszolok. Ha a régi stíluskategóriákban gondolkozunk, lehet, hogy jelen van a filmben naturalizmus is, eklektika is, de hozzáteszem, hogy mindez megjelölve egy idézőjellel, a film jelentésrendszerén belül is. A stílusválasztást a hiperfikcionalizmus és hipernarrativitás uralja, ami azt jelenti, hogy jelzésszerűen, egy-egy blokk gyanánt használjuk a különböző stílusú egységeket. A blokkokon belül az érzéki benyomások elmélyítése helyenként naturalizmusnak hathat. Bachman Gáborral, a film látványtervezőjével, ezt egymást közt bioradikalizmusnak neveztük. És Csaplár keze is benne van a dologban; az ő írásaiban éppen az nyűgözött le, ahogy a hagyományos „történetit” együttlátja a biológiaival. Bioszféra+nyelv; – Eizenstein valami ilyesmit nevezett Meyerhold nyomán attrakciónak. Az eklektika az enciklopédikus jellegből fakad. Stilárisan egyenértékűnek tekintjük az egyes kulturális szimbólumokat. Ilyen értelemben például a giccset a mítosszal, amennyiben mindkettő szimbólumhordozó és általános karakterizáló jelleggel bír. A film egészét olyannak terveztem, mint a századfordulón, különösen a német kultúrterületeken, így nálunk is népszerű színes enciklopédikus összeállítások voltak, ilyen címekkel, hogy „Az ember és a világmindenség”. Bantu néger rítusoktól a zeppelinig és orvosi értekezésektől az új balettről szóló tudósításokig mindenféle információ megtalálható bennük egy sajátos, „eklektikus” stílusegységben. Az emberek aztán évekig olvasgatták őket. Ezen keresztül vissza is utal a film, jelöli a kort, a stílusokat, ezért megvan a maga önreflexiója, belső iróniája.

– Ami mármost a fölsorolt illusztris rendezők stílusát illeti, egyikkel sem érzek belső kapcsolatot (kivéve Buñuelt, de őt meg se próbálnám utánozni). A filmnek mindegyikhez annyi a köze, amennyiben epikus, narratív filmeket csináltak. Alapvető a mesefonál, ami éppúgy lehetne egy villamoskalauz-lány, mint egy királykisasszony históriája, hiszen ma már mindkettő elvont figura számunkra. A történetre mintegy koncentrikus körökben épülnek föl az elvontabb jelentéseket hordozó és kultúrhistóriailag, történetileg is dimenzionált rétegek. Ami némelyek számára „naturalizmusként” hat, az egyáltalán a testi viselkedés ábrázolása. De a film vállalkozása épp az, hogy különbözzék mind a prűd, mind a pornografikus előadásmódtól, ettől a kétféle ízléstelenségtől. A testi szerelem jelenségeit mindkettő elkülöníti a természetes élet egészétől; az egyik „szemérmes” függönyhúzással, a másik azáltal, hogy dobpergés kíséretében fölvezetve, mint rendkívüli mutatványt állítja elénk. Ebben a filmben a testiség – és az azzal járó konfliktusok – az élet egészébe szőve, minden más emberi megnyilvánulással egyenértékű ábrázolásban jelennek meg. A film nemcsak azt mutatja be, amikor Psyché szeretkezik, hanem az azt követő műtétet is. Formai szempontból az ilyen képsorok megoldása pedig éppen nem naturalista, hanem inkább klasszicista. Az „eklektika” is, ahhoz, hogy egymás mellé rendelhessen eltérő jellegű, egymást ütő elemeket, egyfajta klasszicizmushoz folyamodott. A képsorok ornamentális szervezettsége egy időtlen fogalmi rendszerre irányul. Ez a már említett hipernarratív forma; mert efféle rendezettséget, sűrítettséget és szervezettséget egy mai realista történet egyszerűen nem viselne el.

– A Nárcisz és Psyché című filmben – hol vállaltan, direkt módon, hol ironikus betét formájában – fölvetődik a wagneri Gesammtkunst problematikája is...

– Persze, hiszen éppen ezért érdekel a film, mint a közlés médiuma, mert benne egymásra lehet vonatkoztatni a különféle elkülönült kulturális kódrendszereket – mint a beszéd, a mozgás, a zene stb. –; amelyek így nemcsak hatásként totalizálhatók, hanem az egyik a másikat értelmezheti, tagolhatja. A filmben éppen ez a nagyszerű lehetőség, hogy a különböző médiumok kölcsönös egymásra vonatkoztatásával különféle gondolati rendszerek bonyolultan kiegyensúlyozott egysége jöhet létre. A Nárcisz és Psyché története, amint mondtam, koncentrikus körökben szerveződik: amit egy belső kör állít, az megkérdőjeleződik, és esetleg újra igenlődik egy harmadikban és negyedikben. Például Tóth László alakjában a művészetről, egy önmagát projekcióban föláldozó narcisztikus lélekről is szól, így hol ironikusan, hol kultúrtörténeti, hol filozófiai nézőpontból magáról a művészetről, annak különböző arculatáról van szó. Mit jelenthet a művészet egy férfi számára? Hogyan jelenik meg egy szerelmes nő szemszögéből; – mindez sokszor önironikusan előadva.

– Magyarán, sőt durva egyszerűsítéssel „önéletrajzi” vagy „önvallomásos” filmnek is tekinthetjük a Psychét?

– Egy ilyen jellegű film megvalósítása éveket vesz igénybe az ember életéből, s hogy valaki ilyesmire vállalkozzon, ahhoz nyilván szükséges, hogy valami legyen a mélyén, ami az embert saját, személyes életében is foglalkoztatja. A férfi–nő, a testi–szellemi kettősség, az ideális–reális problematikája, mai mindennapi életünknek is paradigmái. Igyekeztem többféle megvilágításban újraélhetővé és újragondolhatóvá tenni, az érzéki szinttől az intellektuálisig, az attrakciós földszinttől a platonikus, elvontan gondolati magasságokig ezt a mindennapi feszültséget. Ilyen értelemben, ha filmtörténeti referenciákat keresünk, hozzám Eizenstein és – más vonatkozásban – Pasolini törekvései állnak legközelebb (ezért is mondtam az előbb, hogy mulattat a stiláris névsorolvasás). Az ő filmjeikre jellemző leginkább, hogy elvontan, és egyúttal érzéki szinten próbálják megjeleníteni alapvető problémáikat. Eizenstein sok – filmben többnyire soha meg nem valósult – gondolata izgat; ő is fölvetette, hogy valamiféle Gesammtkunst-jellegű, operaszerű játékfilm lehetne az intenzív és egyszersmind totális kifejezés alkalma, aminek attrakciósnak és ugyanakkor gondolatinak kell lennie; – ez pedig többnyire a mítosz formáját ölti. A művészet és a mítoszok alapvető problémái egyébként mindig „banalitások”, amit gátlásos filmkészítők többszörösen megcsavart sztorikkal szoktak leplezni vagy megkerülni. Talán épp azért, mert a „banalitások” felett gondolkodni kell, hogy újra alapvető létkérdéseinkre ismerjünk bennük. Az igazán nagy művészet – és, más módon, a giccs is, ami engem rendkívül izgat – mindig az élet banális alapkérdéseit érinti: a férfi–nő, élet–halál, test és szellem konfliktusait; s mi is ezeknek az érzeteknek a hálójában vergődünk. A neurózis, mint a huszadik század egyik népbetegsége, okait tekintve valahol ugyanebben gyökerezik. A pszichológia és a társadalomtudomány, s a művészetben az akadémia és az avantgárd voltaképpen ugyanazt kutatja, bevallva vagy bevallatlanul. A művészetnek is lehet az értelme, hogy segít szembenézni a „legbanálisabb” – megoldatlan – ügyeinkkel. Ez az egyetlen esélye van – de az megvan. Ezt az esélyt próbáljuk megjátszani – a magunk módján – a Nárcisz és Psychében.