Filmmágia

Bódy Gábor első amatőr-dokumentumfilmjében egyetemisták az egyetem tetején a Faustot játsszák el, s a maguk esetlen módján egyetemes kérdésekről beszélnek. Első játékfilmjében, az Amerikai anzixban egy idegen polgárháború perifériájára szorult forradalmárok vergődését követi végig, miközben a film technikai manipulációjával megteremti a marginalitásnak, mint egyetlen általános érvényű léthelyzetnek a kozmikus élményét. Monstre művében, a kétrészes Psychében a kozmikus létélmény már konkrétan is megjelenik, például az emberi koponyamérettől a csillagokig mindent felmérő és összekapcsoló báró figurájában, a szerelmi jelenetek képi asszociációiban vagy abban, hogy Psyché több mint száz évig él s nem öregszik. A példák még szaporíthatok. Utolsó játékfilmjében a Kutya éji dalában a kozmikus szemlélet, mint az ember animális vágyakozása, mint a lepotyogó almáktól üresen kongó földben, a komputerhang túlvilágiságában, a csillagász ösztönös állatiasságában, az irracionális hitek sokaságában megfoghatatlanul, de érzékelhetően létező univerzalitás, a film gondolati magját jelenti. Utolsó videóművében már mágikus témákat dolgozott fel, egyik utolsó filmterve pedig Valerij Brjuszov Tüzes angyalának megfilmesítése volt, mely a 16. század boszorkányai és mágusai, Faust és Agrippa von Nettesheim világában játszódik.

Eközben Bódy egyre jobban távolodott a hagyományos mozgóképtechnikától és közeledett a videóhoz, a lézer- és komputertechnikához vagy a moziban szokatlan szuper 8-as nyersanyag használatához. Műveiben egyre erősebben foglalkoztatja a kozmikus látásmód, ugyanakkor nem csökkent benne a vizuális formák elemzésének igénye sem, amelyre tudományos módon is és a művészi gyakorlatban is figyel. Hogyan kapcsolódik össze ez a racionális gondolkodásmód a mágikus tradíció felélesztésével?

Bódy nem áll egyedül ezzel az érdeklődéssel. A lengyel Maciej Wojtyszko 1985-ben készítette el – nyilván Bódy tervétől teljesen függetlenül – a maga Tüzes angyalát. Umberto Eco világsikerű regénye, A rózsa neve, ugyancsak abba a világba megy vissza, ahol a mágikus erők világi hatalma még egyáltalán nem volt kétséges. A mai magyar irodalmat nézve, Márton László prózájában találkozhatunk a 16. századi német misztika és mágia erőteljes felélesztésével, amely – mutatis mutandis – hasonló módon kapcsolódik a 20. századi avantgard prózatechnikák használatához, mint ahogy Bódynál is a legmodernebb technikák a legősibb szemléleti formák megelevenítését szolgálják (nota bene Bódy Mártontól is kért egy forgatókönyvet a Tüzes angyalból). Ide tartozik Bulgakov ugyancsak mágikus világú A Mester és Margaritájának legújabb reneszánsza, továbbá a filmművészet erőteljes orientációja a nagy emberi mítoszok felé, amit a legkommerszebb rétegben és a legezoterikusabban is tapasztalhatunk (például Spielberg Az elveszett frigyládájában és Godard Üdvözlégy Máriájában). A mítoszokhoz és/vagy az okkultizmushoz való vonzódást általános kultúrtünetnek tekinthetjük, amelyet nyilván több szinten is lehet magyarázni. Minket itt, most elsősorban az érdekel, hogy milyen módon kapcsolódik össze az „ősi” mágikus szemlélet a racionális avantgard gondolkodással és a hipermodern komputer- és videótechnikával.A mágikus gondolkodást a természet kutatásának 17. századi eredetű racionális-analitikus módjától első megközelítésben egy előfeltevés különbözteti meg. A néprajzkutató George Frazer „áltudománynak” nevezi a mágiát, utalván a kétfajta tevékenység szoros kapcsolatára. Azonban azt is látnunk kell, hogy a mágia és a mindenkori tudományosság nem pontosan fedik egymást, sőt, bizonyos fokú munkamegosztásban vannak. Az ugyancsak néprajztudós Malinowski szerint a varázslat azoknál a tevékenységeknél jelenik meg, amelyekben a véletlennek, „a remény és a félelem közötti érzelmijátéknak széles tere nyílik”... A mágia, szerinte, áthidalja a rendkívül fontos tevékenységnél mutatkozó hézagokat és hiányosságokat, amelyek fölött az ember még nem tudott teljesen úrrá lenni. Kritikai szempontból így a mágia valóban „áltudományként”, tudománypótlékként mutatkozik, de ha megkérdezzük, hogy miért van szüksége az embernek erre a „pótlékra”, ha egyszer világos, hogy ahol mai szemszögből nézve racionális eljárást tud alkalmazni, ott azt alkalmazza – mert effektívebb –, akkor kiderül, hogy a mágia nem egyszerűen áltudomány, hanem egy más természetű szellemi szükségletet kielégítő gyakorlati tevékenység; ez a szükséglet a véletlenek kiküszöbölésére, az egész világot átfogó kozmikus összefüggésrendszer létezésében való hit megerősítésére irányul. A mágia a kozmikus gondolkodásmód gyakorlati megnyilatkozása, és ebben a racionális gondolkodással összehasonlíthatatlan.

A mágia gyakorlati irányultságú. Olyannyira, hogy formái minden esetben etikailag is minősítettek: csak gonosz, illetve jó varázslat létezik, semleges varázslat nincs. Az alkímia is elsősorban az értékszempontból minősített anyagok (arany, sár stb.) természetének megváltoztatásával foglalkozott, és nem az anyag természetének kutatásával általában. Emiatt igaz lehet Frazernek az a megjegyzése, hogy a mágia a varázsló számára inkább művészet, mint tudomány. A mágia ugyanis a világot értékszempontból minősített erők viszonyaiként fogja fel. (Az értékmentesség tekintetében a modern – értsd: a 19. század óta létező – okkultizmus a tudományhoz igyekszik közelíteni.)

A mágia azért annyira gyakorlatias, mert eleve feltételezi a dolgok közötti kozmikus összefüggés létét, ezért számára nem az összefüggések elvi magyarázata fontos – amire akkor van szükség, ha az összefüggés nem evidens –, hanem a kapcsolatok működtetése. Ha egy összefüggés racionálisan nem magyarázható, akkor a mágus nem az összefüggés érvényét kérdőjelezi meg, hanem a titok kategóriájába utalja. A titoknak, mint magyarázóelvnek a felhasználása különbözteti meg leginkább a mágikus módszert a racionálistól. Ha a tudós valamit nem ért, azt a megismerhető világ még meg nem hódított területeihez sorolja. A mágus azonban mindig a teljes kozmoszt tartja a kezében, és ennek a képzetnek rendeli alá, és ezért fel kell tételeznie, hogy a kozmosznak a titok ugyanúgy része, mint a fizikai törvények. A mágikus szemlélet abból indul ki, hogy a világ organikus egységet alkot, melyben minden összefügg és mindenhonnan mindent el lehet érni. (Ezért lesz a mágikus praktikák egyik fő csoportja távkapcsolatok létrehozása.) A megismerés egész folyamatát ennek a kozmosz részeit univerzálisan érvényes, rejtett, titkos kapcsolatok fűzik össze.

A mágikus szemlélet a világot egy univerzális kommunikációs szisztémának látja, melyben minden energia – szellemi, lelki, fizikai – közvetlen kapcsolatba léphet egymással.

Az analitikus gondolkodás objektivitásra való törekvése a vizsgáló személyt, mint univerzalitást képviselő akaratot zárja ki magából.

Einstein nem volt hajlandó elfogadni a kvantumelméletben, hogy egy gyakorlatilag hasznos és matematikailag tetszetős megoldás kedvéért a fizika elvileg is lemondjon arról, hogy a világot összefüggő, determinisztikus univerzumnak fogja fel. „Isten nem kockázik” – mondta állítólag többször is, elárulván, hogy számára a kvantumelmélet elfogadása a világ végső egységébe vetett bizalomnak, mint legfőbb erkölcsi elvnek a feladását jelentette volna. Nem a tudós, hanem az univerzális rendben hívő ember tiltakozott benne a határozatlansági reláció ellen. A kvantumfizika kizárja magából az anyag egységes, lényegszerű elképzelésének mágikus motívumát. Épp ezért volt a kvantumfizika megjelenése olyan drámai hatással a klasszikus természettudományi felfogásra. A modern fizika egyelőre szakított azzal az elképzeléssel, hogy a dolgok pontszerű lényeggel rendelkeznek, ami, ha gyakorlatilag nem határozható is meg, legalább elvileg ott van, mint az egyértelműen összefüggő világ alapja. „Úgy látszik, végső objektum nincsen. Legfeljebb talán olyan végső egyszerű alternatívák vannak, amelyekből objektumok összetevődhetnek” – írja von Weiszäcker. Capra szerint: „Az anyag kettős természetének és a valószínűség alapvető szerepének a fölfedezése lerombolta a szilárd testek klasszikus fogalmát. Az atomnál kisebb szinten a klasszikus fizika szilárd anyagi testei feloldódnak a valószínűségek hullámszerű rácsaiban.”

Ha azonban az anyag maga nem más, mint egy valószínűségi viszony, a világegész vagy egyáltalán nem képzelhető el mint pontszerű lényeggel bíró dolgok összefüggése, vagy csak úgy mint egymást meghatározó absztrakt viszonyok végtelen hálózata. Ebben a hálózatban épp az véletlenszerű, ami a hétköznapi szemléletben a szilárd kiindulópont: az anyagi valóság; és csak az szükszégszerű, ami a hétköznapi szemszögből értelmezhetetlen: az elvont valószínűségi összefüggés. A világegész tehát racionális szemszögből csak mint matematikai univerzum képzelhető el, és ez – nem is olyan paradox módon – bizonyos fokig hasonlít arra az egyetemes összefüggésrendszerre, amit a mágikus gondolkodás tételez fel. A kozmikus szemlélet célját azonban racionális kiindulópontból mégsem lehet elérni. Az absztrakt viszonyokat elemezve semmi máshoz nem juthatunk, mint azokhoz az ugyancsak absztrakt axiómákhoz, melyek egyetlen „értelme”, hogy belőlük az összefüggések levezethetők. Ezek hálózata, vagyis a világegyetem, mint aktuális anyagi realitás továbbra sem kap semmiféle szükségszerűséget. A kozmikus harmónia racionális szemszögből nem válhat a világ tulajdonságává, megmarad a gondolkodás erkölcsi kiindulópontjának. A mágia számára pedig a világban működő erkölcsi erők fontosak, nem a tiszta megismerés objektivitása. Ezért annak számára, aki gyorsan akar eljutni az anyagi világ analitikus kutatásától az erkölcsi világ kozmoszáig, a legrövidebb út a mágián keresztül vezet.

Koncept művészet és posztmodern

A művészetnek mindennél jobban szüksége van a rend képzetére. Azért szoktak a művészet „mágikus erejéről” beszélni, mert a hétköznapi világ kaotikus elemeiből kiindulva fel tudja kelteni az univerzalitás élményét. Ezt a valóságosan is tapasztalható, hétköznapi mitikus hitek elrendezésével éri el. Ez azonban nem azonos azzal a jelenséggel, amikor a művészetben a mágia témaként jelenik meg. Ez utóbbi általában annak a jele – legalábbis a romantika óta –, hogy a hétköznapi élmények kaotikussága már nem teszi lehetővé a hozzájuk kötődő mitikus jelentések rendszerezését. Ilyenkor szükség van rejtett kapcsolatok titokzatosságának közvetlen felidézésére, ezért kerül előtérbe a meseszerűség, a fantasztikum. A 70-es évek vége óta tartó művészi korszakban azonban nemcsak erről van szó. A helyzet annyival súlyosabb a romantikához vagy az expresszionizmushoz képest, hogy nemcsak a hétköznapi élményvilág devalválódott, hanem a művészetnek azok az analitikus eszközei is kiürültek, melyekkel ennek az élményvilágnak a mélyéről új, lényegi összefüggéseket lehetett kimutatni. A művészet ma már nem a tárgyak „igazi” arcát kutatja, mint a klasszikus avantgárdban, hanem a művészi megszólalás érvényét egyáltalán. A művészet nem a tárgyakat akarja kiszabadítani az ábrázolási konvenciók rabságából, hanem magukat a művészi konvenciókat szakítja ki hagyományos összefüggéseikből. A művészet univerzuma nem dolgokból és ábrázolásukra rendszeresített eszközökből áll, hanem „szabadon lebegő” művészi motívumokból, melyekben az ábrázolt tárgy maga csupán véletlenszerű motívum. A gyakorlatban mindez a posztmodern művészet eklekticizmusában és a giccsel való szoros rokonságában mutatkozik meg.

Az univerzalitás azonban, amely ilymódon létrejön, a hagyományos avantgárd racionalizmus számára igencsak kétes értékű. Csupa önkényes vagy nyíltan közhelyszerű képzettársításból áll, mely az analitikus szemléletet nem kényszeríti arra, hogy ízlésnormaként fogadja el, hiszen önmagán kívül semmilyen általános összefüggésre nem világít rá. Másfelől viszont a neoavantgárd a 70-es évek koncept művészetében eljutott a művészi közlésmód érzékiségének szinte teljes megsemmisítéséig, ami általában is problematikussá tette az analitikus művészi magatartást. A posztmodern művészeti korszak egyik legfontosabb problémája az, hogy a művészi formák kritikai analízise ellenére hogyan tartható fenn mégis a művészi közlésmód érzéki közvetlensége, amellyel egy-egy ábrázolási témához evidens módon köt etikai tartalmakat.

Bódy is pontosan látta az analitikus koncept művészet veszélyeit, ugyanakkor racionális gondolkodó lévén, lehetetlennek érezte, hogy visszaforduljon; a már kiüresített formákból új tartalmat próbáljon kicsiholni. (Mint ahogy például Wim Wenders ezzel próbálkozott.) Ő inkább megmaradt az avantgárd művészet racionalista, hagyomány- és formaromboló pályáján, eközben lázasan kutatott olyan technikák után, amelyek ellen tudnak állni az ideolgóia-kritikai formarombolásnak és a lényegi kifejezést teszik lehetővé. Két ellentétes tendencia állt szemben egymással benne. Az egyik: mély hit egy elérhető lényegi szemléletben, amelyben nemcsak jelentések, de valóságos dolgok mutatkoznak meg újra; a másik: racionális következetességgel végigvitt analitikus módszer, mely minden forma értelmének a peremfeltételei után kutat, ahogy a tudós is mindig meg akarja határozni a felállított törvényszerűség érvényességi körét. Ebben volt segítségére a vizuális jelentések kutatása, mely mindvégig teoretikus érdeklődésének középpontjában állott.

Ezt a „peremszemléletet” már az Amerikai anzix is tükrözi. Ebben a filmben minden társadalmi és emberi tartalom – hősiesség, hazaszeretet, forradalom, szabadságharc – a legperiférikusabb formájában még önmagára emlékeztető, de már lényegi jelentésétől megfosztott módon jelenik meg. Ott van, de érvényességének legkérdésesebb formájában. Az egyetlen, mindent átfogó, szilárd tartalom a filmben a közvetlen etikai vonatkozásaitól megfosztott technika, a mérnöki pontosság és analitikus szemlélet, amely pusztán szilárdsága és megkérdőjelezhetetlensége révén ellen tud állni azoknak a folyamatoknak, melyek a nagy emberi eszméket és erkölcsi ideákat döglött formákká, üres mechanizmusokká teszik. A paradoxon azonban, ami fölött Bódy sem siklott el, éppen az, hogy mindez azért lehetséges, mert a technika maga sem más, mint végső emberi értéktartalmaktól megfosztott, üres mechanizmus. A film a technikához fűzhető esetleges etikai tartalmakat is relativizálja. Hiába próbáljuk meg itt a racionalitást, mint emberi tartást adó etikai elvet szilárd pontként megragadni, Bódy ezzel a szemponttal sem azonosul, ezt ugyanúgy belehelyezi a film sajátos képi és hangzásbeli stilizációjának elidegenítő nézőpontjába. Az „experimentálissá” stilizálásnak ez a mindvégig jelenlévő gesztusa az egyetlen valóban etikai érték a filmben, mert nincs konkrét jelentése, hanem a számbavétel, a megemlékezés morális tettét képviseli. Visszautasít azonban minden olyan megfogalmazható elvet, amely valamilyen módon különbséget tesz megemlékezésre érdemes és érdemtelen dolog között. Bódy csak azt tekinti etikailag érvényesnek, ami az analitikus szemlélet számára hozzáférhetetlen, tehát irracionális. Ami nem ilyen, azt analitikus szemlélete kegyetlenül szétszedi, kimutatva annak relativitását, végső érvénytelenségét. Egyetlen dolgot hajlandó ebben a filmben abszolútnak elfogadni: magát az irracionális, emberi emlékező gesztust, azt, amellyel az anzikszstilizációban ő maga is él. Bódy hideg racionalizmusa csak a morális gesztusok irracionalizmusa előtt volt hajlandó fejet hajtani. Jellemző az a fogalmazás, amit Huszárik Elégiájáról írt tanulmányában találhatunk. A film szerinte „az élők legnemesebb tévedéséről, a hűségről” szól. Itt világosan mutatkozik meg a fent említett kettősség: a racionalizmus következetes szem előtt tartása egyfelől, mert a hűséget tévedésnek bélyegzi; az irracionalitással mint morális értékek lehetőségével való azonosulás másfelől – mert nemes tévedést mond. A kettő között szakadék tátong, és Bódy filmjeiben egyre mélyebben tudatosul ez a meghasonlás.

Ezzel együtt azt figyelhetjük meg, hogy mind a spirituális, mind a technicista, analitikus gondolkodás egyszerre erősödik fel nála.

Minél inkább sikerül a perifériára szorítania a formák áletikai, ideologikus tartalmát, annál inkább közelíti őket a hétköznapi esetlegességhez, a tökéletes irrelevancia felé. Ifivezetők című „dokumentumfilmje” például csak látszólag folytatja a KISZ-vezetőket kifigurázó BBS-dokumentumfilmek hagyományát, valójában azt állírja, formai trükkjeivel, hogy erről a témáról semmilyen érdemleges dolgot nem lehet komolyan mondani, még az irónia segítségével sem. Bódyt az egész téma csak annyiban érdekelte, amennyiben vizsgálhatta rajta a különféle mítoszok és ellenmítoszok megjelenési módjait. Bármilyen élettény került is Bódy kamerája elé, azt úgy fogadta, mint olyan eseményt, amelyre lényegileg csupán a hétköznapok esetlegessége jellemző, és mindaz, ami ezenkívül benne a látványon keresztül megjelenik, csupán a kommunikáció folyamatában létrejövő ideologikus (mitikus) rárakódás, konvencionális jelentés.

Minél erősebb azonban az a képzet, hogy a dologban rejlő jelentés, mely egyben az ő jelentősége is, a mindent átfogó kommunikációban keletkezik, annál mitikusabban emelkedik maga a kommunikációs folyamat a jelentés nélkülivé üresített dolgok fölé. Minél üresebbek a jelenségek önmagukban, annál titokzatosabb az a képességük, hogy egymással kapcsolatot teremtve valamikké váljanak. A dolgok esetlegessége mögött rejlő kapcsolatteremtő képességük lesz az egyetlen univerzális lényegszerűség a világban, az üres jelenségeket mitikussá emelő kommunikáció maga válik a legnagyobb mítosszá. Ez a folyamat már meghatározó jelentőségűvé válik a Kutya éji dalának dramaturgiai felépítésében. A film olyan kapcsolathálózatot épít fel a figurák között, melynek alapja nem az egyes alakok cselekvései és történetei, hanem a közöttük lévő kommunikációs viszony, valamint egyes kommunikatív megnyilatkozásaik minősége. Egyes figurák, például a főszereplő álpap identitása önmagában tökéletesen bizonytalan, kapcsolatteremtő aktusaiban azonban drasztikus valóságosságot nyer. Az álpap csak a kommunikációs viszonyban válik valakivé. Ezt hangsúlyozandó tartotta meg Bódy saját hangját a filmben. Ennek az identitásától megfosztott figurának egyetlen jellegzetes, megfogható vonása: kissé elnyújtott, orrhangú beszéde, amely a világgal való kapcsolatának egyetlen médiuma, hiszen tényszerűen semmit sem tesz. Beszédének bűvölete válik végzetessé annak a két embernek a számára, akik közelebbi kapcsolatba kerültek vele. Ez a végzetesség azonban nem fogható meg abban, amit mond. Az álpap rejtélye nem a kommunikáció megragadható céljában van, hanem a kommunikáció mágikus gyakorlatában. Abban, hogy titkos, számunkra rejtett kapcsolatot létesített a falu lakosaival, és e két ember esetében létük legmélyebb rétegével. Nem magyarázható ez azzal, hogy valamit el akart volna érni az embereknél, nem a kapcsolatteremtést akarta felhasználni valamilyen gyakorlati célra, hanem mágiát űzött a kommunikációteremtéssel (a nyomozók kérdései ezért nem vezetnek sehová). Személyiségének egyetlen titka a mágikus erő, amellyel az emberi egzisztencia legmélyebb erőivel tud láthatatlan kontaktusba lépni. Ez az erő az a titok, melynek kulcsát mindenki szeretné megtalálni a filmben. Ezért próbálkoznak a film szereplői különféle megnyilatkozásokkal: énekléssel, tánccal, képek előállításával és mutogatásával. A film eseményeinek legnagyobb részét az ilyen kommunikativ cselekményformák töltik ki, melyekben mindenki saját identitásáról próbál számot adni, és kapcsolatot teremteni másokkal, mindhiába. Az ideológiai vagy gyakorlati célkitűzés lehetetlenné teszi az igazi kapcsolatfelvételt, amely csak az emberi természet legelemibb rétegében, az irracionális, animális szinten jön létre, és mindaz, ami az emberek között megtörténik, az irracionális erők kölcsönhatásának köszönhető. Az ember épp ezen az animális szinten válik a kozmosz részévé, és lép abba az egyetemes kapcsolatrendszerbe, amely a felszíni atomizáltság és esetlegesség mögött összekapcsolja a másikkal.

A kommunikáció, mint mítosz

A kommunikáció mitikus felfogása hajtja Bódyt a mozgóképnek, mint kommunikációs médiumnak az analitikus kutatása felé, és erősíti benne ugyanakkor a vonzódást a világról való gondolkodás mágikus tradíciójához, hiszen a kommunikáció mint mítosz, a rejtett, egyetemes összefüggésrendszer a mágikus gondolkodás legfőbb tartalma.

Az a gondolat, hogy a kommunikáció nem csupán kapcsolatfelvétel, hanem lényegteremtő aktus, áthatja az elmúlt harminc év gondolkodását, kezdve a beszédaktus elmélettől (Austin) a hermeneutikán (Gadamer) keresztül a kommunikatív cselekvéselméletig (Habermas). A gondolkodás az igazságok közös magjának felkutatását a dialógus gyakorlati körébe utalja. A különböző igazságok az univerzális gondolkodás szempontjából esetleges mítoszokként jelennek meg, és Bódyt egyre jobban foglalkoztatta az a kérdés, hogyan képesek ezek az igazságmítoszok kapcsolatot teremteni egymással a kommunikáció racionalizáló folyamatában.

Az elektronikus médium azt a lehetőséget rejtette magában Bódy számára, hogy a rajta keresztül létrejövő képet – igazságtöredéket – a legapróbb elemeire bonthassa, és evvel, mint mítoszt relativizálja, ugyanakkor az így kapott elemeket szabadon csoportosítva olyan vizuális világot hozzon létre, amely a képelemek mitikusságát a valóság rejtett tulajdonságaként értelmezi, vagyis mindenben a rejtett kapcsolatokat érzékelteti.

Bódy pontosan látta, hogy analitikus úton nem lehet eljutni semmilyen szintetikus világképhez, márpedig mint művész nem maradhatott meg az analízisnél. Jóllehet olyan vizuális médiumok után kutatott – mint amilyen a videó vagy a szuper 8 –, amelyek világához még nem tapadnak analizálható, konvencionális jelentések, hogy ezekben találja meg annak a kozmikus víziónak a lehetőségét, ami a konvencionalizálódott formákból kiveszett, mégsem bízta magát teljesen erre a médiumkutatásra. Nyilván látta előre ennek lehetséges eredményét: újabb és újabb formákra fog bukkanni, melyek csak arra alkalmasak, hogy esetleges konyencionalitásukat és ezért kozmikus ürességüket kutassa. Utolsó „mitho- és filoklippjeiben” „non-professional” stílusú videofilmjeiben (leírásuk olvasható a Filmvilág 1986/7. számában), valamint a Tüzes angyal tervében már explicit formát öltött az a szándék, hogy az új vizuális érzékelési módokat tematikusán is összekösse mágikus világszemlélettel, amelyben mikro- és makrokozmosz rejtett egysége foglaltatik. Eurynomé mágikus táncához, Nettesheimi Agrippa mágikus szemléletéhez, a csábítás demonologiájához és a szerelmi boszorkányság megmutatásához keresett már közvetlen vizuális kifejezési formákat.

Ezzel azonban átlépte a tiszta racionalizmusnak azt a határát, amin egészen a Kutya éji daláig belül maradt. Átlépett azon, hogy a kozmikus szemléletet, ha szubjektíve elfogadhatólag is, mindazonáltal kritikai szemszögből, mint az ember örök irracionális és animális vágyakozását értelmezze – erre utal a cím is – egy valamilyen módon létező, de racionális szemszögből megközelíthetetlen dolog utáni kétségbeesett hajszát vizsgálja (lásd a film utolsó jelenetét). A kozmikus látás egyszerre volt Bódy filmjeiben hit, mely a látványvilág különféle stilizációiban öltött testet, és ugyanakkor non-sense, ami abban mutatkozott meg, ahogy a narratív struktúra egymás után rombolta szét ezeknek a látványvilágoknak az általános érvényességét. Így száguldott végig Bódy a különféle képi és narratív stílusokon és műfajokon. Filmjeinek szerkezete a mitikus konstrukciónak és a racionális destrukciónak egyidejű megvalósulása volt. Ez az egyensúly két módon billenhet fel: vagy úgy, hogy az elbeszélő szerkezet destruktív tendenciája hatást gyakorol a képalkotásra – ennek örökérvényű következményét fogalmazta meg Bergman Personája, amennyiben megmutatja önmagának, mint filmnek a pusztulását –, vagy úgy, hogy a mitikus konstrukció látványalkotási elvből drámai szerkezetté válik. Ez se többet, se kevesebbet nem jelent egy teljes mitológia felépítésénél, egy mitikus hit kijelentésénél. Bódy számára az ideig azért voltak kezelhetők a mítoszok és a kozmikus látásmód, mert önmagukon belül nem kellett végiggondolnia őket. Minden mítosz csak addig létezett számára, amíg a közlésben meg nem mutatkozott semmissége. A kommunikáció ténye volt számára az egyetlen cáfolhatatlan tény, amely a legkülönfélébb esetleges mítoszokat is az egyetemességbe tudja emelni. Annak puszta ténye, hogy képeket mutat, számára titok megnyilatkozása, mágikus tett volt. (Számtalanszor hangsúlyozta, hogy lehetetlen jelentés nélküli képsorokat létrehozni.) A kommunikációs mítoszban egyesült nála minden, és emésztődött fel mint viszonylagos. Ez a mítosz azonban megjeleníthetetlen, mert képe a végtelen öntükrözés: látom, hogy látom, hogy látom... egész a végtelenségig. Az emberek hite egy megjeleníthető abszolútumban – mert kommunikálnak – tény, ám ahogy kimondják a hitüket, ez a kommunikáció folyamatában rögtön viszonylagossá válik, elveszíti abszolút érvényét, és nem marad más belőle, mint üres irracionalitás. Így válik minden mítosz papja – racionális szemszögből – hamis prófétává, ha hitét másokkal is el akarja fogadtatni. De ez a sorsa a „kommunikációs mítosz” papjának is, ezért tette meg a képi mítoszokat romboló Bódy saját magát álpapnak a Kutya éji dalában.

Tűréshatáron

A mítoszok és a kommunikáció viszonyát racionálisan végiggondolva a kör itt bezárult. A kommunikációs mítosz – ha racionálisan végiggondoljuk – önmagát számolja fel. Ebből csak két kiút lehetséges: vagy a kommunikáció teljes megszüntetése, hiszen a minimális megszólaláshoz is valamilyen apró hipotézisre (kritikai szemszögből: üres mítoszra) van szükség; vagy valamilyen ábrázolható mitikus tartalommal való azonosulás, amely az önmagában üres kommunikációs kozmoszt isteni elvek megnyilatkozásának fogja fel. Bódy a jelek szerint ezen az úton próbált elindulni. A képalkotás új technikáit a rejtett kozmikus kapcsolatok megvilágításának mágikus eszközeiként próbálta felhasználni úgy, hogy közben e kapcsolatok létét a mágikus tradíció felidézésével akarta érzékeltetni. Azért fordult épp a mágikus tradícióhoz, mert a mágia az, amely az analitikus gondolkodásmód mellett megengedi a Titkokba vetett hitet is, s a kétféle szemléletet szüntelenül váltogatja annak érdekében, hogy mindig összefüggő képet kaphasson a világról. Nem foglalkozik azonban a kétféle szemlélet összeegyeztetésével – minthogy a világ összefüggéseiről is azt állítja, hogy azok „rejtettek” –, ezért a mágiában gondolatilag bármi megengedhető, és így lehet menedéke egy sötétben tapogatózó racionalizmus számára. A racionális gondolkodás megtarthatja benne összes eredményét, „csupán” el kell tűrnie az irracionális állításokat is, cserébe nem kell feladnia az egyetemességbe, mint a megismerés erkölcsi kiindulópontjába vetett hitet.

Ebben a folyamatban sajátos helyet foglal el Brjuszov regénye: misztikus és racionális gondolkodás hasonló egyensúlya foglaltatik benne, mint amit Bódy korábbi filmjeiben tapasztalhatunk. Csakhogy itt ez az egyensúly nem racionális elemzéssel, a különböző jelentésszintek elválasztása révén teremtődik meg, melynek eredménye egy filozófiai paradoxon, hanem ez a paradoxon már a regény formai felépítésében is jelen van. A Tüzes angyalban nincs eldöntve, hogy a valóságosan lejátszódó történet milyen értelemben tekinthető „valódi” boszorkányságnak, és mennyiben értelmezhető metaforikusan, mint a szerelem „boszorkányos” hatalmának megtestesülése. Azt látjuk ugyan, hogy a főhős ténylegesen hisz a mágiában, hogy Faustot tényleg Mefisto kíséri, hogy Agrippa mellett kedvenc kutyája tényleg egy démon, hogy Renáta vallatása közben a templom tényleg recseg-ropog, ám az egész történet úgy van felépítve, hogy tökéletesen követhető ezek nélkül a motívumok nélkül is. Egyszerre misztikus és racionális a narrációnak ugyanazon a szintjén, ami Bódy eddigi filmjeiben még sosem fordult elő. Az egész történet szecessziós könnyedségét épp az eredményezi, hogy nem tudjuk, komolyan kell-e venni benne a démonológiát vagy sem. Csábít a titok felé, de nem kényszerít elfogadásukra. Megvan benne a lelket felizgató homálynak és az észt megnyugató követhetőségnek az a finom elegye, ami a tökéletes élvezhetőséghez szükséges, de hiányzik belőle az a végső logikai és szemléleti következetesség, amely az igazi racionalizmusra és az igazi miszticizmusra egyaránt jellemző. A kínzó logikai paradoxonok így feloldódnak benne a kellemes megmagyarázha-tatlanságban, mert lemond a végső racionális elemzésről – Brjuszovot dicséri, hogy a történetének még így is van pszichológiai realitása –, és ha valahol homályos ponthoz érkezik az olvasó, könnyedén kitérhet a misztika irányába.

A Tüzes angyal új népszerűsége nyilván annak köszönhető, hogy úgy idézi fel a mágia titkos világát, hogy az tetszés szerint értelmezhető metaforának is, valóságnak is. Igen hasonlít ez a szemlélet a posztmodern művészet „új érzékeny”, önkényes szubjektivitásához. Nem kényszerít a racionalizmus feladására, de segít fájdalommentesen túllépni a racionális gondolkodás megoldhatatlan és egyre életveszélyesebb paradoxonain. Kérdés, mit tudott volna kezdeni egy olyan meg-átalkodottan racionális elme, mint Bódy Gábor ezzel a csábító, ámde rengeteg gondolati kompromisszummal járó megoldással.