Az „új érzékenység” határai
„Új szubjektivizmus”, „transz-avantgarde”, „új festőiség”, „pszeudo-stílus”, „új eklektika”, „radikális eklektika”, „új szenzibilitás”, „új bensőség”, „posztmodernség”, „új narrativitás”, „új hullámosság” – íme, egy szerény csokor, melyet frissiben szedtünk évtizedünk művészetkritikájának vadvirágos mezejéről, hogy átnyújtsuk az olvasónak.
Az elnevezések sokasága és sokasodása (e sorok írója például szíve szerint „új személyességről”, „új hatásosságról” vagy „radikális reménytelenségről” beszélne) önmagában is jól mutatja, hogy ebben a sok „újban” mi is az új? Arról tanúskodik ugyanis, hogy amit e nevek jelölni kívánnak, voltaképpen névtelen, helyesebben: nem kívánja megnevezni magát. „Nem ér a nevem!” – mondhatná, ha tudna és akarna beszélni. De nem szívesen beszél magáról, beéri azzal, hogy van, saját létéhez viszont ragaszkodik. Nem engedi, hogy létét művészetideológiák formájában idegenítsék el tőle: kibújik a megnevezések hurkából. Hiszen minden megnevezés egyben lefoglalás is: az egyes lefoglalása az általános nevében, a személy besorolása a személytelen alá. Minden név ideologéma, tehát gyanús, mert burkoltan vagy nyíltan arra törekszik, hogy megelőzze a személyt és a művet, hogy az életüket valamilyen általánosságból vezesse le.
Természetesen érzékeljük, hogy egy új hullámos együttes koncertjében, a new wave slágerben és öltözködésben, El Kazovszkij festményeiben és panoptikumaiban, Pauer Gyula díszleteiben, Esterházy Péter prózájában, Kemenczky Judit verseiben, Bódy Gábor, Xantus János filmjeiben van valami közös, ami a legmélyebben megfelel korunk valóságának. Ám ebből nem gyúrható ideológia. Közös például viszolygásuk attól, hogy megnevezzék őket, hogy bármilyen szellemi, művészi, politikai áramlattal vagy csoporttal azonosítsák azt, amit csinálnak. Közös, hogy személyes és művészi erőfeszítéseik arra összpontosulnak, ami levezethetetlen a személyben, ami elvehetetlen tőle. Az új érzékenység az – ami: leírható és értelmezhető, de nem lehet ideológiát csinálni belőle. Vagyis: a közösség alapja itt az, hogy nincs közösség és közösködés senkivel és semmivel. Az ideológia: az ideológianélküliség, ideológián túliság. Az általános: minden általános ironikus felfüggesztése, a megtérés az egyeshez, az érzékihez, a testihez, a hétköznapihoz. Csupa paradoxon. A paradoxon: létmód, életstílus; az új művészet temploma, és filozófiájának mélysége. A paradoxon: a reménytelenség radikalitása.
Törmelékesség és eklektika
„Minden fennáll, de senki sincs, aki hinne benne. Az a láthatatlan szellemi kötelék, mely érvényességet ad, eltűnt, és így az egész kor komikus és tragikus is egyúttal; tragikus, mert pusztulóban van, komikus, mert fennáll” – fogalmazta meg már a 19. század derekán Sören Kierkegaard a világrend széthullásának alapélményét és következményeit. De a 19. században Kierkegaard még a kivételt képviseli, a szabályt pedig azok, akik a fennállóban nem hisznek ugyan, de hisznek abban, ami még nem áll fenn: egy leendő rendben, amely a fennállón túl van. Korunkban – az ezredforduló válságvilágára – az jellemző, hogy a többség már nemcsak a fennállóban nem hisz, hanem abban sem, ami még nem áll fenn. A schilleri ellentétpárból nemcsak a „valóság” érvénytelen immár, hanem a „valósággal” szembeállított „idea” is. Rend most már sem a múlt – a hagyomány –, sem a jövő – a remény – felől tekintve nem létezik. A hagyomány éppúgy törmelék, mint a jövő. A két évszázad óta tartó széthullást, rendetlenséget nem értelmezheti többé semmiféle ideális valóság. A történelem széthullásának, a kultúra törmelékességének alapélménye most teljesedhet ki igazán. A törmelékesség végállapotnak tűnik. Az eklektika meghaladhatatlannak. Gondoljuk meg: ugyanabban a fejben a legellentétesebb szellemi álláspontok, egymástól évezrednyi távolságban levő kultúrák és erkölcsök, ítéletek és előítéletek férnek meg egymás mellett, anélkül, hogy a legkisebb konfliktust idéznék benne elő. Élni, helyesebben túlélni, életben maradni korunkban mindenekelőtt bizonyos felszínességet követel meg az embertől. Ha mindazt valóban átélné, teljesen komolyan venné, ami egyidejűleg benne van, azt nem élné túl.
Amikor az új érzékenységet – művészetben és kultúrában egyaránt – a rosszallás legkisebb árnyalata nélkül új eklektikaként jellemzik, akkor csak felszínre kerül a modern kornak – az ész utópisztikus ígéreteitől csak átmenetileg elhomályosított – titka, hogy szellemileg a permanens, befejezhetetlen széthullás, szétmenés állapotában van. Létmódja a törmelékesség. Innen a játékosság és a katasztrófa-előérzet egymásba játszása az új érzékenységben. Hiszen a törmeléket vagy nem lehet komolyan venni, vagy a pusztulás allegóriájaként válik komollyá.
A széthullás, az atomizálódás, a kulturális és erkölcsi tartalmak formalizálódása nem egyforma intenzitással és mélységben ment végbe minden nemzeti kultúrában. Ez elsősorban annak függvénye volt, hogy a hatvannyolc utáni válság időszakában mennyire lehetett visszavonulni a hagyomány jól kiépített, konzervatív fellegváraiba. A széthullás azokban az európai kultúrákban volt a legteljesebb, melyekben a huszadik század „botrányai” túlságosan is kompromittálták a hagyományt, felőrölték a konzervatív intézményeket, és a gyors ütemű modernizáció szinte teljesen a jelenbe zárta a társadalmat. Úgy vélem, hogy ez az eklekticizálódás végső radikalitását épp ezért a német kultúrában érte el, s ehhez nagyon közel álló mértékben és sok tekintetben hasonló okok miatt – a magyar kultúrkörben. Az „új érzékenység”, a zenei „új hullám”, a punk kultúra mintáit a 70-es évek végétől a német kultúra szállítja a világnak, ahogy a hatvannyolcas utópizmus kulturális mintáit az angolszász kultúrkör szállította. Csupán jelezhetem, hogy ez a váltás nem a véletlen műve, s hogy Magyarország a 70-es évek végétől – bármily kevéssé látszik is ez kifelé – maga sem mintákat másoló, követő, variáló, hanem saját kulturális mintákat teremtő és szállító kultúra lett. Az „új érzékenység”-ben – hosszú évtizedek után – megint találkozik a magyar és a német kultúra. Különösen a filmben látható ez tisztán, ahol hatás és visszahatás a leggyorsabb. Azokat a filmeket, melyekkel kapcsolatban új érzékenységről lehet beszélni – például Gothár Péter, Bódy Gábor, Tarr Béla, Xantus János egyes filmjei, illetve vizuális megoldásaik ilyenek – ott tisztán érezhető a német kulturális minta hatása.
„Én” és „új narrativitás”
Az „én” az a mágnes, amely a történelem és a kultúra törmelékeit mintegy reszelékként rántja magához. Az „én” beleöltözik a kultúra és a történelem világába: mindent, amit talál, magára vesz. Az új művészet – mint Hegyi Lóránd írja Új szenzibilitás című könyvében – „az Én-teremtés szabadságára, korlátozatlanságára törekszik. Ugyanakkor az Ént nem független, érintetlen, »tiszta« sterilitásában tételezi, hanem történeti, társadalmi és kultúrtörténeti beágyazottságában. Ezért legfőbb problémája a »kulturális metafora« személyes képzeleti-poétikus értelmezése, személyre vonatkoztatása, az Én részeként felfogott történelem és kultúrtörténet szubjektivizálása és képzeleti felszabadítása. Ennek a folyamatnak kizárólagos központja az Én; ám a kulturális komplexumba ágyazott Én”. Az „én” – ellentétben a világgal – az egyetlen bizonyosság. De nem válik ideológiává, mint a romantikában. Nem szellemként, hanem érzékenységként, nem tudatként, hanem egzisztenciaként nyilatkozik meg. Az „én” által nem új, ésszerű rend költözik a világba, amely mindenki számára érvényes. Nem az igazság, az általános érvény, hanem a hitelesség igényével lép fel. Éppen az általa teremtett rend, a törmelékekből épített én-történelem, én-kultúra esetlegességében, egyszeriségében, meg-ismételhetetlenségében nyilvánul meg, tehet szert jelenlétre. Ez az, ami sem gondolatok, sem érzelmek tárgyává nem tehető, amit csak érzékelni, megsejteni, átélni lehet.
Nem az „én” kifejezéséről van itt szó, mintha az „én” titokzatos lényeg lenne, amely a műben világgá sikoltja magát. Az „én” történetként elevenedik meg, tárgyiasan elbeszéli, elmeséli magát. A történet, a fikció természetesen teljesen önkényes, hiszen az „én”-nek nincs valóságos mozgása a világban. Az „én” adott, kérdés: hogy került ide és mit keres itt? Kissé mindig ezt beszélik el a művek. Az új narrativitás, amivel a filmes új érzékenységet szokás jellemezni, azt jelenti, hogy a leghagyományosabb narrációs formákban – például: krimi, kalandfilm, végzetdráma, burleszk – azt mesélik el, ami elmesélhetetlen: az „én”-t. Ezért ölt a történet fantasztikus-misztikus színezetet. Az „én” kitalálja magát, miután megtalálni többé nem tudja. A történetek mindig az „én” megfoghatatlanságáról szólnak: a megfoghatatlanság meséi (mint Bódy Gábor a Kutya éji dala című filmjének zárójelenetében népszerűen is elmagyarázza). A megfoghatatlanság megint játék és katasztrófa, bújócska és végállapot: sehol sem vagyok és semmi sem vagyok, csakhogy mégis vagyok. A megfoghatatlanság épp ezért gyakran a lecsupaszodás, az énkeresés története. Az új érzékenység exhibicionizmusa helyett talán – Pilinszky János kifejezését idézve – a művészet „új meztelenségi fokáról” kellene beszélni. Ne feledjük, hogy ez az „én” nem szellem, nem tudat, hanem a tovább már nem bontható egzisztencia. Ezért vonzódik az elementárishoz, a vadhoz, az ösztönöshez, a primitívhez, a már-már állatihoz. Csak külső látszatokon túlhaladva érzékelhetjük ezt az „én”-állapotot. A valóság, a külvilág és a kitalálás között semmi különbség nincsen. Az ábrázolásban a valóságot, a környezetet is a kitaláltsággal jellemzik, mintha a személy valóságos élete is kitaláció, fantasztikum, rémtörténet és bohózat lenne. A világ, amelyben az „én” történetei játszódnak, leplezetlenül konstruált, mesterséges, pszeudo jellegű. Ez a stilizáltság azonban csak azért kell, hogy hatásosabbá, nyersebbé, érzékibbé tegye azt a valamit, ami létezik, megfoghatatlanul és legyőzhetetlenül: az „én”-t. Az „objektivitás”, a külvilág, a történelem a mintha jegyében áll. Mintha-környezet, mintha-lényekkel, mintha-történelem, mintha-civilizáció mintha-történetekkel. De az „én”, amelyre mindez vonatkozik, nem egyszerűen az egyedüli valóság, az egyedüli létező, hanem valóságon túli létező, fantasztikus egzisztencia. Ha semmi nem vehető komolyan, semminek nincsen tartalma, ami az „én”-en kívül van, akkor az a vég, ha minden csupán „mintha”, akkor végünk van, akkor nekünk a vég jutott. S valóban: ez a vég maga az „én”. Az „én”-ben nem elkezdődik, hanem végződik a világ. Az új érzékenység – az én-végződések érzékenysége.
Új hatásosság
A törmelékek világkultúrájában minden elem egyenrangú, egyformán felhasználható, hiszen eredeti értelmének teljességét elveszítette, ha van jelentése, csak az, hogy törmelék, hogy rom. Csak a totalitás igényével fellépő világnézet rangsorolhat az elemek között. Az „én” számára azonban ilyen rangsor nem létezik, nincs minőségi különbség az elemek között. Összekapcsolásuk tehát nem történhet tartalmi, csak formai alapon. Akkor pedig a művésznek csak egyetlen eszköze marad: a hatásosság. Végül is egyetlen dolog fog számítani: a kulturális törmelékek minél hatásosabb, minél elementárisabb, minél érdekesebb felhasználása, minél merészebb, váratlanabb, meghökkentőbb, szokatlanabb összekapcsolása. A művészi hatás tétje nem a befogadó megváltása vagy megváltoztatása, hanem felizgatása, ingerlése, felkavarása, gyönyörködtetése. Mélyebb értelemben: szembesítése azzal az elfeledett, elrejtőzött lénnyel, aki benne lakik, és kétségbeesésében felfalná az egész világot: az „én”-nel. Az új érzékenység ezért vonzódik annyira a tömegkultúrához. Az „én” fantasztikus egzisztenciájának művészi kifejezése a legelementárisabb eszközöket igényli, s ehhez keresve sem találhatna jobb kiindulópontot a tömegkultúránál. Az új érzékenységben a művészet áru jellege nyíltan a formáig hatol. A törmelékek univerzuma: áruuniverzum. A piacon sem függenek össze szellemileg a dolgok, a legellentétesebb minőségek kerülhetnek egymás mellé, ha áruként kereslet van rájuk. Az új érzékenység az áruuniverzumot nem akarja meghaladni. Játszik a piaccal: áruvá változik át, hogy a következő percben ájtatosan magasrendű műalkotásként tipegjen el előttünk. Ennek titka megint csak az, hogy az „én” maga nem tehető áruvá. Bármit felhasználhat, bárhol megjelenhet, bármit magára ölthet, anélkül, hogy őt magát is megkaphatná a művészetfogyasztó. Csak nyomokat hagy maga után, de ezek sem vezetnek el hozzá. S ez mindenesetre szórakoztató. Az új érzékenység művésze maga is szeret szórakozni.
Itt húzódnak az új érzékenység határai, melyek az újkommersztől, a piaci profizmustól elválasztják. A kettősség legtisztábban a filmben, e leginkább áru jellegű művészetben figyelhető meg. Az egyik oldalon: a művész kivonul a „művészfilm” fellegvárából, felfedezi a közönséget, magáévá teszi szempontjait és kívánságait, felhasználja a kommersz műfajait és poétikáját, effektusait és fogásait. De mindezt azért teszi, hogy elbeszélhesse az „én”-t, – központi témáját és mondanivalóját.
A másik oldalon az új érzékenység fogásait profi módon éppen a kommerszbe építik bele. A profi filmkészítés egyre inkább átveszi az új érzékenység eszközeit, olykor szerzőit is, ami annál könnyebb, minthogy – másként és másért – mindkét esetben a hatásosság a cél. A profizmus mindent a százszázalékos – vagyis százszázalékosan eladható – teljesítmény szolgálatába állít, ha kell még a „magasművészetet” is. A profizmus szempontjából az új érzékenység filmművészete tökéletlen produkció, dilettantizmus, blöff. Ugyanis: elrontott, selejtes áru. Ha mégis eladhatónak bizonyul, csak annál gyanúsabb. Ebben az esetben át kell venni azt, amivel hat és most már a profizmus tökélyének színvonalán dobni piacra.
A filmben – piaci függése miatt – jobban látható, mint más művészeti ágakban, hogy már nem a „magasművészet” és a „tömegművészet” áll egymással szemben. A „magasművészeten” belül jött létre megoszlás: az egyik póluson azok gyülekeznek, akik kétségek között vagy diadalmasan azt kiáltják: „művészet nincs, csak mesterség van: legyél profi!”, a másik pólus felé kétségek között és rezignáltan azok sietnek, akik ha beszélni tudnának, talán azt mondanák: „csak a művészet van, minden profizmus gyűlöletes: legyél dilettáns!”
böngéssz a FILMVILÁG folyóirat archívumában ! ♥ :)